מבוא

מסה זו נועדה להעמיק ולהרחיב את הדיון שהצענו במסה “יוסף בן ישראל והיווצרות ‘המוזיקה המזרחית’ ברדיו הישראלי” (פרץ וגיגי, 2024), ולהגיב לטענות שהעלה שלומי רוזנפלד במסתו “מוזיקה מזרחית והפסקול המוזיקלי ברדיו בשנות ה־50 וה־60” (2025). נבקש להבהיר את הנחות היסוד והמתודולוגיה שבבסיס מחקרנו, לבחון את הביקורת שעלתה, ולהציג ממצאים חדשים שתומכים בטענותינו המקוריות ומעמיקים אותן. בכך, אנו שואפים לתרום תרומה נוספת לשיח הביקורתי על מקומה של המוזיקה המזרחית בתהליכי עיצובה של התרבות הישראלית המוקדמת.

יסודות המחקר המקורי

מחקרנו בדק כיצד התקבלה המוזיקה של יהודי ארצות האסלאם בישראל ברדיו הממלכתי, תוך התמקדות בדמותו המורכבת של יוסף בן ישראל. הצבענו על המתח שבין תפקידו כקטליזטור לשינוי תרבותי ובין תפקודו כסוכן של הדרה ושליטה. מחקרנו נשען על מגוון מקורות, ובהם ארכיונים, ראיונות ולוחות שידור, במטרה לשחזר את הדינמיקות התרבותיות והפוליטיות שקבעו את מעמדה של המוזיקה המזרחית.

בחינת טענותיו של רוזנפלד

1. ההקשר ההיסטורי והחברתי: רוזנפלד טוען כי מחקרנו מתעלם מהקשרים היסטוריים רחבים יותר. בפועל, עבודתנו ביקשה למקם את המוזיקה המזרחית בתוך מארג הדינמיקות האתניות והחברתיות של אותה תקופה. אף שרוזנפלד מזכיר את האתגרים החברתיים שניצבו בפני המדינה הצעירה, הוא ממעיט בחשיבותן של פעולות ממסדיות שהביאו להדרה שיטתית של תרבויות העולים. מחקרנו הדגיש את התהליכים הללו כהיבטים מרכזיים להבנת המיצוב של המוזיקה המזרחית.
2. סוגיית ההדרה והגטואיזציה: ביקורתו של רוזנפלד מתעלמת מההבחנה המהותית בין הדרה מוחלטת לבין גטואיזציה תרבותית. טענתנו המרכזית – שלא הופרכה – היא שהמוזיקה המזרחית שולבה בתרבות הישראלית תחת תנאים מגבילים, במינון מבוקר ובמשבצות ייעודיות, שהתוו לה גבולות נוקשים. אין מדובר בפתיחות אמיתית, אלא בהכלה מפוקחת ומוגבלת. למעשה, היא לא הפכה לחלק אורגני מהתרבות הישראלית, אלא נותרה תחת הסיווג ‘מזרחית’ או ‘ים תיכונית’. כלומר, היא זכתה להיכנס לקנון התרבותי, אך באופן מותנה ובזהות נפרדת, מקוטלגת ומסומנת.
3. נוכחות אומנים מזרחים באירועים מרכזיים: העובדה שאומנים מזרחים הופיעו באירועים ממלכתיים אינה מפריכה את טענתנו. מחקרנו הראה כי נוכחות זו הייתה מבוקרת ומסוגננת בהתאם לקודים ההגמוניים. המקרה של שושנה דמארי, לדוגמה, ממחיש כיצד הצלחה מזרחית התאפשרה רק במחיר טשטוש מאפיינים ‘מקומיים’ מדי והתאמה לאסתטיקה מערבית. בפועל, דמארי הגשימה את החזון הממסדי של זמרת ‘מזרחית’ אינסטרומנטלית, אשר שרה שירים אוריינטליסטיים שכתבו למשל נתן אלתרמן ומשה וילנסקי. ההצלחה שלה הייתה עלה התאנה שבאמצעותו ביקש הממסד להרחיק מהזרם המרכזי ומתחנות הרדיו הממלכתיות את הצליל האותנטי של יוצאי ארצות האסלאם. העובדה ששמותיהן של זמרות כמו גאולה ברדה, רשל אלמגרביה וזוהרה אלפסיה, שפעלו באותן שנים, עדיין אינם מוכרים לציבור הרחב, מראה כי המקרה של דמארי הוא יוצא מן הכלל המעיד על הכלל, ואינו מלמד דבר וחצי דבר על אפשרות ההתקבלות של זמרות מזרחיות לקנון העברי. אין זו הוכחה לייצוג, אלא סימפטום לאופן שבו המזרחיות נדרשה לעבור תהליך של סירוס תרבותי. אך במקום לזהות את האוריינטליזם הסמוי שבשילוב של דמארי בקנון, רוזנפלד רואה בו הוכחה להיעדר אפליה. זהו מהלך שמחטיא את העיקר: לא כל נוכחות היא הכרה.
4. מתודולוגיה ושימוש בלוחות שידור: רוזנפלד טוען כי הסתמכנו על דוגמה יחידה של לוח שידור. למעשה, ניתוחנו כלל מדגם רחב של עשרות לוחות שידור, לצד מקורות מגוונים נוספים. יתרה מכך, מעולם לא טענו להעלמה מוחלטת של המוזיקה המזרחית, אלא לגטואיזציה שלה, כלומר השמעתה במשבצות זמן מצומצמות ומוגדרות היטב.
5. סקר ההאזנה של 1956 – קריאה ביקורתית: רוזנפלד מסתמך על סקר האזנה משנת 1956, אולם יש להפעיל על סקר זה קריאה ביקורתית. הסקר נערך בתקופה שבה שליש מהאוכלוסייה — בעיקר עולים חדשים — לא החזיקו במקלטי רדיו, והמוזיקה המזרחית כמעט לא הושמעה כלל.

עדויות חדשות לחיזוק הטענות המקוריות

עדויות מארכיוני קול ישראל

מסמכים שהתגלו לאחרונה מעידים על קיומה של מדיניות מפורשת להגבלת שידורי המוזיקה המזרחית ל”לא יותר מ־25 דקות ביום” בשנים 1957–1963. המחקר שערך דויד פרץ במסגרת הדוקטורט שלו (טרם פורסם), מראה כיצד מדיניות זו ממחישה את ממדי ההדרה ואת שליטת הממסד בתכנים המושמעים.

ראיונות עם אומנים בני התקופה

אומנים מזרחים שפעלו בשנות ה־50 וה־60 תיארו כיצד יצירותיהם נדחו על בסיס קריטריונים אתניים ואסתטיים, כיוון שהיו “מזרחיות מדי” או “לא מספיק ישראליות”. עדויות אלה מצטרפות למחקר, כמו גם לראיונות שנערכו עם אומנים לאורך השנים, המשרטטים תמונה רחבה של הדרה (פרץ וגיגי, 2024).

ניתוח כמותי של שעות שידור

כפי שצוין, הנתונים הכמותיים שבידינו מחזקים את ממצאינו שאכן בשנים 1958–1967 הוקדש למוזיקה מזרחית פחות מ־5% מזמן השידור המוזיקלי, חרף העובדה שמזרחים היוו יותר מחצי מהאוכלוסייה. פער זה ממחיש הדרה שיטתית ולא מקרית. סקירה של אלפי לוחות שידור מהשנים 1950 עד 1967 העלתה כי לא חל כמעט כל שינוי בהקצאת זמן אוויר למוזיקה מזרחית. כל השאר השתנה – זמני השידור של מוזיקה קלאסית הצטמצמו וההשמעות של זמר עברי ומוזיקה קלה התרבו, אבל בלי לכלול מוזיקה מזרחית (פרץ, טרם פורסם).

לוח שידורי הרדיו 1950

לוח שידורי הרדיו 1959

לוח שידורי הרדיו 1967

בן ישראל והפרדוקס התרבותי

רוזנפלד מציין כי יוסף בן ישראל יזם את פסטיבל הזמר המזרחי, אך מתעלם מהאמביוולנטיות שביוזמה זו. כפי שהראינו במסה שלנו, בן ישראל ניסה ליצור תרבות מזרחית ״גבוהה״ באמצעות שימוש בסממנים מערביים (תזמורת, מנצחים, מעבדים וכותבים), אך בו בזמן חסם את כניסת המוזיקה העממית המזרחית אל הרדיו, כולל יצירות של צלילי הכרם והעוד, אהובה עוזרי ואחרים. ראיות חדשות מראיונות שערכנו מבהירות כי הפסטיבל שימש כלי ל”תירבות” המוזיקה המזרחית והתאמתה לאסתטיקה מערבית. בן ישראל עצמו הודה כי פסל סגנונות “פרימיטיביים” בעיניו, והעדיף להציג רק את “יהלומי התרבות הראויים” (ראיונות אישיים של דויד פרץ עם אשר ראובני, 13 באפריל 2023; ועם יוסף בן ישראל, 26 במרץ 2018). בדומה לכך, בהתכתבות פנימית של קול ישראל משנת 1978 נאמר מפורשות: “למרות התעוררות ‘המוזיקה התימנית’ ודרישה הולכת וגוברת מהקהל להשמיע את שירי אהובה עוזרי ודקלון – אין רשות לשדרם, עקב רמתם הנמוכה של הטקסטים, העיבודים והליווי המוזיקלי” (פרץ, 2025).

סיכום ומחקרי המשך

מסת תגובה זו מבקשת לערער על ההצגה הפשטנית של ההיסטוריה התרבותית של מדינת ישראל. הראינו כי ההדרה התרבותית של המוזיקה המזרחית הייתה חלק ממדיניות ברורה. השידור הציבורי שימש כלי להנדסת תודעה קולקטיבית בנוגע למה שנחשב ‘טוב’, ‘ישראלי’ ו’מתקדם’. פעילותו של בן ישראל מדגימה כיצד שותפות מזרחית במנגנוני תרבות יכולה להתקיים רק תוך הסתגלות לאידיאלים של המרכז. הניסיון להציג את קול ישראל כגוף נאור ומכיל חוטא להבנת תפקידו כזרוע ממשלתית של כוח רך.

הדיון הציבורי והאקדמי בנוגע למקומה של המוזיקה המזרחית בתרבות הישראלית עדיין רחוק ממיצוי. להבנתנו, רוזנפלד מפרש את העבר מתוך תפיסה רומנטית שאינה משקפת את המציאות ההיסטורית, המוכרת לנו ממחקרים רבים על הדרתם של יהודי ארצות האסלאם. סוגיה זו משקפת את ההזנחה המתמשכת, ואת נקודת המבט המחקרית שעודנה שלטת במדעי החברה בכלל ובמחקרי תרבות בפרט. מחקרי התרבות המרכזיים התמקדו ומתמקדים בעיקר בשיח ההגמוני, תוך השתקה של תרבויות שנחשבו חיצוניות לנרטיב הישראלי, ובכלל זה המוזיקה המזרחית. עם זאת, ניכרת מגמה חיובית של שינוי, כדוגמת מסה זו.

על האקדמיה לבחון לא רק את מה ששודר, אלא גם את מה שלא. לא רק את מי שנכחו, אלא את מי שהושתקו והוחרגו מהשיח התרבותי – יוצאי ארצות האסלאם, על המוזיקה שלהם, שפתם, זיכרונותיהם וחוויותיהם. הפערים הללו אינם מצטמצמים לרדיו בלבד. הם ניכרים בהיעדר ייצוג הולם בתוכניות הלימוד, בהיסטוריוגרפיה הרשמית, ובסיפורי הזהות שמועברים מדור לדור. לכן, יש להרחיב את העיון למרחבים תקשורתיים נוספים – טלוויזיה, עיתונות, מרחבים דיגיטליים – ולבחון כיצד אידיאולוגיות תרבותיות שולטות גם היום, באמצעים מעודנים יותר: אסתטיקה ‘מקצועית’ ו’ניטרלית’ לכאורה, שעודנה מציבה סף כניסה שכמעט ואינו מאפשר לאחר להיכלל.

האקדמיה יכולה – וצריכה – לשמש זירה מתקנת. לא רק אתר של חשיפה, אלא גם של תיקון, הכרה והנכחה. להבנתנו, על המחקר האקדמי לנסות ולתקן עיוות של זיכרון היסטורי, לשחזר קול מושתק, ולהתעקש שלא נסתפק עוד בשברי הכרה. המוזיקה המזרחית לא נדחקה לפינות מתוך שכחה – אלא הוצבה שם במכוון. על כן, כשאנחנו כותבים, אנחנו לא רק מנתחים את העבר. אנחנו משמיעים את הקולות שמאז ומתמיד נעשו ניסיונות להשתיק. כי המאבק איננו עוסק בעבר בלבד, אלא גם בזכות השידור בהווה.