“בסופו של דבר, לא השנים בחייך הן שנחשבות, אלא החיים שבשנותיך” (אברהם לינקולן)

עקבות האור על העדשה הוא ספר מקורי ביותר, שמתמודד עם סוגיה חשובה – תהליך הזדקנותם של במאים מובילים בקולנוע הישראלי, על האתגרים שהם מתמודדים עימם והשינוי ביחס שהם מקבלים מיוצרים אחרים, מהביקורת ומקרנות הקולנוע.

המחקרים העוסקים בנושאי גילנות הם מעטים למדי, ובוודאי בתחומי האומנות והקולנוע, שהרי “העולם שייך לצעירים”. בחירתן של שלומית אהרוני ליר וליאת איילון להתמקד בתחום זה מעידה על תעוזה ורוחב יריעה, הקולט לא רק את מרכז העשייה אלא גם את דהיית צבעו של הגיל מהמרכז אל השוליים. סימני הצבע המתפשט הם כנייר לקמוס של החברה הישראלית כפי שהיא משתקפת בעשייה הקולנועית והטלוויזיונית כבר מראשית דרכה.

יש עניין בספר שחיברו נשים המתבוננות בגברים מבוגרים בתעשייה המקדשת נעורים ויופי. יתר על כן, הכותבות לא מגיעות מעולמות התוכן האלו, אלא דווקא ממדעי החברה (מגדר ועבודה סוציאלית), המתאפיינים בפרספקטיבה רב־תחומית, שהיא לא רק אופנתית אלא גם רבת חשיבות. במילים אחרות, הן אינן מחויבות לשיטות המחקר המקובלות בתחום הקולנוע הישראלי ויוצריו ואינן נוטות אליהן, אלא יוצרות מתודה אתית חדשה, הנוגעת בשרירי הפנים של התחום, קמטיו וקפליו, ומסמנת את פניו של הקולנוע הישראלי יותר מאשר את תוכנו, שכבר נדון במחקרים רבים בעבר.

מתוך הסתכלות סקרנית, הכותבות אוספות רגעים של חסד, עשייה ויצירה למשולש שווה שוקיים שהוא שלם העולה על סך חלקיו: מבט מחקרי אובייקטיבי, שבא לידי ביטוי בשני הפרקים הראשונים; נקודת המבט הסובייקטיבית של היוצרים; והשוואה בין יוצרים ישראלים לעמיתיהם בחו”ל, בפרקים הרביעי והחמישי. קווי התבוננות אלה משתלבים במעין שתי וערב, וביניהם נארג גם הפרק השישי והאחרון, על במאיות ישראליות החוצות את “משוכות הצלולואיד”, בדומה לעמיתיהן הגברים המזדקנים. לדברי המחברות, יוצרות ישראליות עוברות תהליכים דומים לאלו שעוברים היוצרים, לא רק בשל גילן אלא גם עקב מינן, החוצה גבולות של זמן, מרחב ומקום.

נקודת מבט אינטלקטואלית זו הופכת את הספר למאתגר במיוחד, שכן הוא מעמת בין האומנים, שבצעירותם נאבקו כדי להשיג תשומת לב ליצירותיהם, או לפחות מימון עבורן, ובין המציאות של יצירה בגיל מבוגר, שעלול להיחשב חיסרון בחברה המקדשת את הנעורים. בהקשר זה נשענות המחברות על מחקרים מתקדמים בנושאי גילנות ופסיכולוגיה קוגניטיבית, כמו גם על תאוריות מגדריות.

הספר מורכב מחמישה פרקים על יוצרים גברים, ופרק שישי על במאיות במעבר שבין בחרות לבגרות ולגבורות. כל פרק כתוב בצורה שורשית, ענפה ומשתרגת, וקשה לעיתים לעקוב אחרי הדברים. אולם המאמץ משתלם, שכן בסוף כל פרק מתכנסים הדברים שנאמרו לאורכו למסה ברורה וקוהרנטית. כל אחד מהפרקים כולל עושר מחקרי מרהיב, ואף יכול להפוך בעתיד לספר בפני עצמו.

הפרק הראשון, “אתוס הבמאי כאבי היצירה”, פונה לכמה סרטי השראה (כאב ותהילה של פדרו אלמודובר, כל הג’אז הזה של בוב פוסי, קצפת ודודבדבנים של גור בנטביץ’ ושמונה וחצי של פדריקו פליני) כדי לתמוך בחלקו התאורטי, על משמעות היצירה הגברית. באמצעות השוואה בין סרטים אלה, המחברות דנות בשאלת המחיר שמשלמים במאים בתהליך היצירה, במשמעות היצירה הקולנועית עבורם, ובאופן שבו עולמו של הבמאי מתבטא ביצירותיו. לשאלה המתבקשת “מהו אתוס הגבר היוצר?” עונה ניתוח תמטי של הסרטים המתייחס לשלושה היבטים: “בימוי כחיים והחיים כבימוי” – תנועת המטוטלת בין המציאות לדמיונו של היוצר; “הפנים שבחוץ” – הפן התודעתי והפיזי שממנו נולדת היצירה; ו”להציל את היוצר” – הציפייה לשלמות מול טשטוש גבולות המעורבות העצמית של היוצר.

הפרק השני, “‘הדור שלכם עשה את שלו’: גילנות וגבריות בקולנוע בישראל”, מצביע על עובדה ידועה: הקולנוע הישראלי הוא גברי ברובו, על מסריו (“ריאליזם ציוני”) ומוסדותיו. בדיון על נושא זה מתייחסות המחברות ליוצרים רבים, ובהם יהודה ג’אד נאמן, יצחק צפל ישורון, דן וולמן, דוד פרלוב, יקי יושע, שמעון דותן ואיתן גרין. אולם החידוש של הפרק טמון בזווית שבודקות המחברות – לא כיצד השפיע דור “הרגישות החדשה” על הצעירים, אלא כיצד משפיעים הצעירים היום על הדור המבוגר; או כדבריהן, מה קורה היום לאלו שנהנו בעבר מדומיננטיות ותחושת זכאות, הנובעות מהיותם גברים, בחברת הצעירים מהם? בפרק זה נפרשת מניפה עשירה המציגה את תודעת הגילנות כרבדים של התפתחות בכמה מישורים: זמן – גיל ביולוגי; ייצוגי גיל וביטויי גילנות בקולנוע; תקופה – ההבדלים בין הערכים ועולמות התוכן של הדורות השונים (צפל ישורון), וכן ממדי היצירה וכמות היוצרים אז והיום (דותן); טכנולוגיה – המרוץ לשליטה בטכנולוגיות מדיה ששינו את עולם הקולנוע (נאמן); ומודעות עצמית של היוצרים לגילם ולתקופה. לטענת המחברות, בכל ההיבטים האלו מתרחשים תהליכים טבעיים, שאינם בהכרח קשורים לפטריארכיה ולתאוריות מגדריות. לדבריהן, הימצאותם של צעירים בעשור השלישי של המילניום בעמדות כוח כלכליות ומעמדיות נובעת לרוב משליטתם בטכנולוגיות מתקדמות, ועובדה זו לא פוגמת בעבודתם של היוצרים המבוגרים, שמצאו דרכים להמשיך וליצור בתשוקתם ובעזרת החוכמה והניסיון שצברו.

הפרק השלישי, “‘זה תמיד לספר סיפור’: גבריות, גיל ויצירתיות”, המבוסס על ראיונות עם הבמאים, מתמקד בעולמות היצירה של הגיל השלישי. ניתוח הראיונות העלה שש קטגוריות של אמצעים המאפשרים להמשיך וליצור בכל גיל: שימור הגחלת; השראה מבפנים והשראה מבחוץ; התעדכנות תמידית; התחדשות וחידוש; דבקות בשיטות העבודה המוכרות והמסורתיות, הן ככלי עבודה והן לצורך שימור מסורות קולנועיות; והוספת דרכי יצירה חלופיות, כמו מחזאות ותסריטאות.

הפרק הרביעי, “‘נולדתי גבר – אני קרוב אצל עצמי’: במאים ישראלים בעידן MeToo”, הוא פרק חשוב העוסק בשינוי כללי המשחק של עולם הקולנוע. היה זה, ועודנו, עולם גברי, שעקבות גבריותו ניכרים ביותר על תוצריו. עם זאת, מיותר לומר שאחרי אירועי 7 באוקטובר 2023, תנועת MeToo איבדה ממשמעותה, בהיותה סיסמה ריקה ומניפסטית בעיקרה שעברה דרך מכבש ה־Woke והתקינות הפוליטית האמריקני, אשר מערבבים ללא הבחנה בין מין, מגדר וגזע מחד גיסא, ומייצרים היררכיות חדשות מאידך גיסא. אולם, לצורך העניין נזכיר שתנועה זו העמידה גברים יוצרי קולנוע, גם בישראל, בסיטואציה זרה להם, של כללים משתנים ומגבלות חדשות. מפרק זה עולה המסקנה שהיחסים המגדריים שהיו מקובלים בעבר הולכים ומשתנים, ואף שהשינוי המסתמן מקשה על היוצרים, הם מקבלים אותו כחלק מהתקופה הנוכחית. בתת־הפרק “הזדמנויות וקשיים בדרך לשינוי” מצביעות המחברות על דרכים אפשריות לטרנספורמציה, לקראת שוויון מגדרי בקולנוע הישראלי: מודעות, הימנעות, מגוון, התמקדות ותמיכה; ולעומתן מציבות מודל של “קיפאון והתנגדות לשינוי”, הכולל טוקניזם, נרמול, אנדרוצנטריות ושימור המצב הקיים.

הפרק החמישי, “ביחד לטוב ולרע: מגדר, גיל וחופש”, שונה מקודמיו ואף קוטע את הרצף הרעיוני שלהם. הוא מתמקד בזוגיות, דמנציה ומגדר – נושאים שהקשר שלהם לבמאים ישראלים בני הגיל השלישי הוא חלקי בלבד. עם זאת, הפרק עוסק גם בהיבטים פוליטיים של יחסי גברים ונשים כפי שהם משתקפים בעין המצלמה, ובכך מתקשר לפרק השישי והאחרון.

הפרק השישי, “משוכות הצלולואיד: במאיות ישראליות בראי מגדר וזמן”, הוא בעל חשיבות רבה, וחבל שאינו מובלט יותר בפתיחת הספר, המותירה רושם כאילו הספר כולו עוסק בקולנוענים גברים בלבד ובהתמודדותם עם פגעי הזמן. אולם, לאחר שאלו זכו לחמישה פרקים רצופים, השישי טוען שהחשיפה המעטה שמקבלות הנשים בקולנוע הישראלי אינה רק כמותנית, כלומר מספר הנשים לעומת מספר הגברים והנראות שלהן במרחב העשייה, אלא גם ובעיקר איכותנית. קרי, ישנם חסמים רבים העומדים בדרכן של נשים השואפות לעבור את “משוכות הצלולואיד” – זמן, כמשאב מקצועי עבור אימהות ורעיות, וגם חסמים מבניים, דתיים, חברתיים, עדתיים או פוליטיים. כדי לבדוק נושא זה, המחברות נעזרות בסרטה של סמדר זמיר על כיסא הבמאי יושבת אישה, המבוסס על סדרת ראיונות עם מרבית יוצרות הקולנוע הישראלי לדורותיהן (גילוי נאות: זמיר הייתה סטודנטית שלי). כל מרואיינת, וביניהן ג’ולי שלז, חנה אזולאי הספרי, אילת מנחמי ואורנה בן דור, מספרת על הקשיים שאיתם התמודדה בדרכה להגשים את עצמה ולתפוס מקום בתעשיית הקולנוע. המחברות ניתחו כל ריאיון לפי כמה פרמטרים: משפחה וקריירה; מעגל החיים כמאפשר או מצמצם את היכולת ליצור; אימהות כמעצור ביולוגי אובייקטיבי, אבל גם סובייקטיבי מנקודת המבט של הסביבה; הבדידות במעגל יוצרים גברי ושוביניסטי; הפנמת הבניות חברתיות עד לכדי סירוס הרצון; אמונה בעצמי ותסמונת המתחזה; וכן התנכלויות, פחד והטרדות מיניות.

לסיכום, עקבות האור על העדשה הוא ספר רב חשיבות. מצד אחד, זהו ספר מדכדך על חילופי עונות וחילופי גברי בתעשייה גברית ותחרותית, שבה זוכים בעלי הקשרים, החזקים והמעודכנים לכוח ולמקום על חשבון אחרים. מצד שני, למרות הנתונים המייאשים, הוא שופע תקווה וציפייה לעתיד טוב יותר, שבו יוכלו להשתלב כל הכוחות והיוצרים הטובים והראויים בתעשיית הקולנוע הישראלית, בין שהם בני עשרים ובין שהם בני שבעים. בסופו של דבר, אין גיל שאינו מתאים ליצירה, ולאף יצירה אין גיל.