מבוא

בשעות הראשונות לפרוץ מלחמת חרבות ברזל בעוטף עזה בשבעה באוקטובר 2023, בלט הטלפון הנייד כממלא תפקיד חיוני וחלק בלתי נפרד באירועים. אזרחים השתמשו בטלפון הנייד כדי להזעיק עזרה, לשלוח מיקומים, להתעדכן בנעשה סביבם וגם להיות בקשר עם יקיריהם. כחלק מתופעה זו, במהלך אותו היום ובשבועות שלאחר מכן, נחשפו בתקשורת סרטונים של נשים וגברים ממגוון גילאים ורקעים, שתיעדו במצלמת הטלפון את עצמם או את סביבתם בזמן בריחה, הסתתרות או לחימה, תוך חוסר ודאות לגבי גורלם. חלקם אף העלו את התיעוד בזמן אמת לרשתות החברתיות.

מאמר תיאורטי זה מבקש להתבונן בפעולת התיעוד בעת סכנת חיים כביטוי של מדיאטיזציה מוגפנת (embodied mediatization), מושג שאנו מבקשות לטבוע. מחקרי מדיאטיזציה הטוענים לחדירת המדיה ואופני הפעולה שלהם לכל תחומי החברה, עוסקים לרוב בתהליכים מוסדיים או בקהלי המדיה באירועים גלובליים. במאמר זה אנו טוענות כי תהליכי מדיאטיזציה משפיעים גם על הפרט, ולמעשה מנחים את פעולותיו בשגרה ובמצבי קיצון, כאשר התיעוד העצמי הספונטני של שורדי מתקפת השבעה באוקטובר מדגים זאת.

סרטוני התיעוד העצמי מהשבעה באוקטובר הם עדות מדיה (Frosh & Pinchevski, 2009). זוהי עדות הניתנת בעת חוויית אירועים המוגדרים כטראומטיים בספרות המחקר, אשר מתרחשים בעידן של מדיאטיזציה עמוקה (Hepp, 2019). DSM-5, המדריך לאבחון וסטטיסטיקה של הפרעות נפשיות, מגדיר טראומה כך: “חוויה מקרוב של מוות ממשי של הזולת, או איום במוות, פציעה חמורה, או אלימות מינית” (Pai et al., 2017, p. 2, התרגום שלנו, כ”ו ועמ”ס). הגדרה זו מתארת את חוויותיהם של המתעדים בשבעה באוקטובר, כאזרחים ואזרחיות שנחשפו לאלימות קשה ובלתי צפויה, מוות ואיום ממשי על חייהם.

המאמר מצליב בין שלושה שדות מחקר: מדיאטיזציה, עדות מדיה, וחקר טראומה ומדיה. תחומים אלו עוסקים לרוב בהשפעת תיעוד אירועים על הציבור הצופה בהם, בלי לתת את הדעת לנקודת המבט של הפרט החווה את האירועים, תוך תיעוד והפצה שלהם בזמן אמת – תופעה תרבותית חדשה יחסית, שהפכה יותר ויותר רווחת, בעידן שבו לכל אדם יש מכשיר חכם ביד בכל רגע נתון.

במם שמסתובב ברשת כבר משנת 2015 במספר גרסאות, מוצמדת הכותרת “אם הטיטניק הייתה טובעת היום” לאיור של הניצולים הנמצאים במים ומצלמים את טביעת הספינה בטלפונים הניידים שלהם. בגלגול מאוחר של המם, מ־2024, נראות דמויותיהם של ליאונרדו דה קפריו וקייט וינסלט מהסרט טיטניק בתמונת סלפי על רקע הספינה הטובעת. בדיחת הרשת מסמנת באופן ביקורתי פרקטיקה תרבותית נפוצה של שליפת הטלפון ותיעוד החוויה האישית גם במצבי קיצון, שבהם קיימת מערכת ציפיות להתנהגות אחרת.

מצד אחד, תופעת התיעוד במצבי קיצון נתפסת כמובנת מאליה בעידן המתאפיין בזמינות של טכנולוגיות תקשורת ניידות, ומצד שני, היא נתקלת בהרמת גבה ומתפרשת כפתולוגיה אישית, ביטוי של נרקיסיזם, התמכרות לטכנולוגיה, או בורות וחוסר מודעות של הדור הצעיר. בישראל, גופי המדיה המסורתיים והציבור הרחב קיבלו כמובן מאליו את קיומם של הסרטונים אשר זרמו לרשת בשבעה באוקטובר, הפיצו ושידרו אותם ללא כל שיח לגבי עצם קיומם. ככל הידוע לנו, הפעם הראשונה שבה עלתה השאלה מה גרם לאנשים לצלם את עצמם בזמן המתקפה וכיצד בכלל הצליחו לעשות זאת, הייתה בכתבה של גלי וינרב בעיתון גלובס, שהתפרסמה חודש וחצי אחר כך, ב־25 בנובמבר (וינרב, 2023). במאמר זה אנו מבקשות להתייחס לתופעה ברצינות ולפרש אותה כפרקטיקה תרבותית מגולמת בגוף, בעידן המדיאטיזציה העמוקה.

המסגרת התיאורטית המוצגת במאמר זה מגיעה מתוך מחקר לעבודת התזה של אחת המחברות (סימון, 2025), שבו נותחו עשרות קטעי מקור של ניצולים מאירועי השבעה באוקטובר – קטעים שנפוצו ברשתות החברתיות או הופיעו בסרט התיעודי #NOVA – וכן ראיונות עימם, ששודרו בתקשורת לאחר מכן. במאמר הנוכחי המסגרת תודגם באמצעות שני סרטונים, לצד ציטוטים מתוך ראיונות שנתנו המתעדים לתקשורת. על אף התפוצה הרחבה של התיעוד מהשבעה באוקטובר ברשתות החברתיות והדהודו בתקשורת, במאמר זה בחרנו, מסיבות אתיות, להתייחס רק לחומרים של ניצולים שמסרו את התיעוד לשידור פומבי בערוצי התקשורת המסורתיים והתראיינו אליהם. בחירה זו מעידה על ההסכמה להפיץ את הסרטונים לציבור הרחב כעדות וגם על המוטיבציה לעשות זאת (בזמן אמת או בדיעבד).

המאמר מתמקד בסרטונים שבהם נעשה שימוש בפורמטים של דיווח עיתונאי בזמן סכנה וטראומה. הראיונות בתקשורת, המהווים עדויות בפני עצמן, סייעו בהבנת המוטיבציות והמשמעות שנתנו המתעדים לפעולותיהם, ובכך הם משלימים את התמונה, תרתי משמע. עניין זה קריטי לטענתנו שתיעוד והפצה של אירועי השבעה באוקטובר הם פעולות תקשורתיות הכרוכות במדיאטיזציה, שכן המאמר אינו מתייחס לסרטונים שצולמו למטרות זיכרון אישי, או בתור מכתב פרידה של אנשים שהאמינו שאלו רגעיהם האחרונים. המוטיבציות להפקת סרטון בעיתוי כזה אינן זקוקות לפרשנות, לטעמנו. עם זאת, המסגרת הפרשנית המוצעת תקפה לתיעודים נוספים בסגנון דומה בהם נתקלנו מאז ברשת בארץ ובעולם, כגון הפיגוע ברק”ל ביפו ב־1 באוקטובר 2024, השרפות בלוס אנג’לס בינואר 2025 ועוד.

אנו טוענות כי המדיאטיזציה המוגפנת באה לידי ביטוי בכניסה לתפקיד כמו־עיתונאי, כצורת פעולה לגיטימית ואף מתבקשת באירוע קיצון בעידן של מדיאטיזציה עמוקה, אשר מונעת גם מהצורך להתמודד עם שאלת האמת והאמינות של עדות המדיה, ובו־זמנית מהווה מנגנון התמודדות עם הטראומה.

מדיאטיזציה של מצבי קיצון

תזת המדיאטיזציה היא תיאוריית־על חדשה יחסית, הטוענת לחדירת המדיה לכל תחומי החברה בתהליך היסטורי הדרגתי, כאשר כל שאר המוסדות החברתיים תלויים במדיה ומוכפפים ללוגיקה של המדיה (Hjarvard, 2008). הטענה הוותיקה כי מוסדות חברתיים כגון פוליטיקה, דת וספורט משתנים בעקבות הצורך להתאים את עצמם ללוגיקת המדיה – הפורמטים, העקרונות והתהליכים המעצבים את ההפקה, ההפצה והפרשנות של המידע באמצעי התקשורת (Snow & Altheide, 1979) – הורחבה במאה הנוכחית באמצעות מושג המדיאטיזציה.

ההמשגה החדשה מבטאת הכרה בכך שהמדיה אינם משמשים עוד מתווכים בלבד, הנמצאים מחוץ לחברה ומייצגים את המציאות החברתית, אלא מהווים חלק מרכזי מהמרקם החברתי, המכתיב את האינטראקציות בין השחקנים החברתיים השונים ומשפיע עליהן (Hepp et al., 2010). תזת המדיאטיזציה משמשת לרוב לתיאור תהליכים מוסדיים ארוכי טווח, אך כוללת גם גישה חברתית־קונסטרוקטיביסטית, הגורסת שאין בהכרח לוגיקה אחת זהה לכל אמצעי התקשורת (Couldry, 2014), ומאפשרת להתבונן גם במאפיינים מסוימים של מדיה ספציפיים, המשתתפים בהבניית המציאות היום־יומית והפעולות החברתיות (Couldry & Hepp, 2013).

בשנים האחרונות נטען כי אנו מצויים בשלב מתקדם אף יותר של התהליך, אשר כונה ‘מדיאטיזציה עמוקה’ (Hepp, 2019). מושג זה מתייחס בעיקר למדיה הדיגיטליים, הארוגים באופן תשתיתי בכל תחומי החיים, ומביא בחשבון את שיתוף הפעולה וההמשכיות בין מדיה שונים, את הריבוי והמורכבות של הזירות והממדים המשתתפים בכינון המציאות, ואת המודעות (רפלקטיביות) של שחקנים שונים לתפקידם במציאות של מדיאטיזציה, על המשמעויות של בחירתם בסוג המדיה ובשימוש שנעשה בהם. התוצאה היא טשטוש הגבולות בין פעולה תקשורתית לפעולה פיזית, שכן פעולות תקשורתיות מייצרות נתונים, אשר עיבודם משמש ליצירת מציאות ולעיצובה. למשל, בטכנולוגיית המציאות הרבודה, שכבת מידע המוקרנת על גבי אובייקטים במרחב הפיזי מייצרת מרחב מסוג חדש, היברידי, שבו פעולות פיזיות ופעולות תקשורתיות נשזרות זו בזו ולא ניתן עוד להבחין ביניהן (Hepp, 2019).

תזת המדיאטיזציה משמשת גם תיאוריית־על המכילה וממסגרת מגוון הבחנות קודמות על מדיה וחברה, כגון הגישות שכונו ‘דטרמיניזם טכנולוגי’, או רעיונותיו של קסטלס על חברת הרשת (נוסק, 2018). קסטלס (Castells, 2009) טען כי בחברת הרשת מתקיימת צורת תקשורת חדשה, אותה כינה תקשורת עצמית־המונית (Mass-self communication). אין זו תקשורת בין־אישית או תקשורת המונים, אלא תקשורת מסוג שלישי, שבה היחיד יכול להגיע ישירות לקהלים בין־לאומיים, וכל אדם הוא מרכז מדיה. על אף המיקוד של מחקרי מדיאטיזציה בתהליכים חברתיים רחבים יותר, אנו סבורות כי במציאות שבה כל אדם הוא גוף תקשורת רפלקטיבי במלוא מובן המילה, ניתן לדבר על תהליכי מדיאטיזציה גם מנקודת המבט של הפרט, כפי שנבקש לעשות במאמר זה.

בשל האופן העמוק שבו המדיה ארוגים במרקם החברתי, אפילו מלחמות ואירועי טרור לא רק מהדהדים במדיה, אלא גם מאמצים אותם כזירות התרחשות של האירוע, כאשר הטכנולוגיה מספקת להם מזמינויות, נרטיבים, צורות תקשורת, ז’אנרים ורפרטוארים ספציפיים (Couldry & Hepp, 2013). דבר העורכים לגיליון 26 של מסגרות מדיה הדגיש את היבטי המדיאטיזציה העמוקה של מלחמת חרבות ברזל. המכשיר הנייד המצוי בידי כל אדם כמעט מהווה תשתית טכנולוגית המאפשרת את המדיאטיזציה, ומביאה לריבוי ומגוון של יצרני מידע מקיף ואינטימי בשידור חי מהשטח. שידורים חיים אלה מגיעים לקהלים רבים, ויש להם השלכות על חיי אדם, על אופני ידיעה ועל מושג האמת (לב־און וגוז’נסקי, 2024).

גם במלחמת רוסיה–אוקראינה שפרצה ב־2022, השימוש בטלפון הנייד הובן כביטוי למדיאטיזציה עמוקה, שבה הטלפונים הניידים כבר הוטמעו באופן שבו המלחמה מתנהלת ונתפסת (Horbyk, 2022). במחקר של הורביק הטלפון הנייד מוצג כהיברידי: חפץ אזרחי, מוצר תאגידי ואובייקט אינטימי, שהפך לנשק ולחבל הצלה בו־זמנית. הטלפון הנייד טשטש את ההפרדה בין חזית ועורף, צבאי ואזרחי, ואיפשר מודל של מלחמה השתתפותית, שבה אזרחים וגורמים לא־צבאיים ממלאים תפקיד פעיל (Horbyk, 2022).

מלחמות ואירועי טרור בעידן המדיאטיזציה העמוקה נחקרים כאירועי מדיה היברידיים (Sumiala et al., 2018). זאת מתוך התאמה של המושג הוותיק שטבעו כ”ץ ודיין – שהתייחס לטקסים טלוויזיוניים – לעידן של סביבת מדיה מבוזרים וריבוי זירות, זמנים ושחקנים, עידן המתבטא במגוון תהליכים תקשורתיים סימולטניים. על פי כ”ץ וליבס, מלחמות ואסונות הם תת־ז’אנר נפרד של אירועי מדיה, הנעדר מאפיינים טקסיים (Katz & Liebes, 2010).

פרוש ופינצ’בסקי מבחינים בין אירוע סינגולרי כמו השואה, שמטרתו לחסל את הנוכחים, קרי לא להשאיר עדים ולא להפוך לשיח, לבין אירוע כמו הפיגוע במגדלי התאומים, שתוכנן כאירוע מדיה, במטרה להפוך את קהל צופי הטלוויזיה ברחבי העולם לעדים (Frosh & Pinchevski, 2009). מתקפת השבעה באוקטובר הייתה אירוע היברידי גם במובן זה, שכן מצד אחד היא כללה הרג ברוטלי של העדים, בדומה לשואה, ומצד שני תוכננה כאירוע מדיה, כאשר הרוצחים צוידו במצלמות ראש ומצלמות רחפן במטרה לתעד ולהפיץ את הישגיהם, ובכמה מקרים אף הופיעו בשידור לייב מהטלפונים של קורבנותיהם.

זמינותו של הטלפון הנייד, המצוי בידי כל אדם, מייצרת מציאות תרבותית שבה בכל אירוע מדיה נכללים תיעודים אזרחיים מהשטח, לרבות תיעודים שהתקבלו מאנשים המהווים חלק מהאירוע וחווים אותו בזמן אמת. עם זאת, במחקרי מדיאטיזציה של אירועי טרור ומלחמות, לא ניתן דגש על נקודת המבט של מתעדים יחידים כקורבנות החווים אירועים המוגדרים טראומטיים. למשל, אירועי הטרור בצרפת ב־2015, שהחלו בטבח במערכת העיתון Charlie Hebdo, שימשו מקרה בוחן לטביעת המושג ‘אירוע מדיה היברידי’ (Sumiala et al., 2018). במחקר יש אזכורים אנקדוטליים של הודעת טקסט שהופצה וחשפה את מיקומם של חלק מהקורבנות שהסתתרו, וכן צילום וידיאו של עד ראייה חיצוני לאירוע, אך הניתוח עצמו מתמקד בתגובות הקהל ובנרטיבים במדיה השונים.

במאמר הנוכחי נבקש להדגיש ממד אחר של היברידיות באירוע מסוג זה, מנקודת המבט של הנוכחים באירוע, אשר חווים אותו במרחב הפיזי ובמרחב המדיה בו־זמנית, דרך מכשירי הטלפון שבידם. קומיסקי והורת’ (Cumiskey & Hjorth, 2017), למשל, חקרו חומרים שצולמו בטלפונים ניידים באירוע ירי שהתרחש במועדון באורלנדו ב־2016, והופצו בזמן אמת, הן בידי היורים והן בידי קורבנות הירי. אך גם מחקרן התמקד בקהל ובחוויה הרגשית הציבורית החדשה, ההופכת זרים לחלק מתהליך העדות והאבל. פעולת התיווך בזמן אמת מוסגרה כסוג של קשר חדש עם המתים ופרקטיקת אבל ייחודית, ופורשה כפעולה של שימור רגעים אחרונים, ויצירת קשר עם קרובים לפני מוות צפוי. פרשנות זו רלוונטית גם לתיעודי השבעה באוקטובר, אך מאמרנו מציע פרשנות גם לפרקטיקה התרבותית אשר מניעה את קורבנות הירי לצלם ולהפיץ את התיעוד בעודם נתונים בסכנת ירי ואיום ממשי על שלמות גופם.

שידורי לייב של יחידים מהשטח ברשתות החברתיות ממוסגרים בספרות האקדמית כ’מדיאטיזציה של החוויה’ (Hammelburg, 2021), אך כאשר מדובר במדיאטיזציה של מצב סכנה ואירועים טראומטיים, ניתן לראות בסרטוני הלייב, כמו גם בסרטונים שצולמו בזמן אמת אך הופצו ושודרו מעט מאוחר יותר, סוגה של עדות מדיה. חוליארקי ואל־ע’אזי (Chouliaraki & Al-Ghazzi, 2022) המשיגו עדויות מזירות של סבל, אותן מעלים לרשתות הגלובליות מי שחווים את הסבל על בשרם, כעדויות־של־הבשר (Flesh Witnessing). גם הם עוסקים בעיקר בכוח הרגשי והמוסרי שיש לעדויות אלו על הצופים, אך כחלק מהביקורת על האופן שבו המדיה המסורתיים מתווכים עדויות אלו, הם מזהים את היעדר העיסוק התקשורתי בגוף הסובל והמפוחד המפיק את העדויות. הם מתמקדים בעדויות הללו בעיקר כקריאה דחופה לפעולה מוסרית, אך הדבר מדגיש את ההבנה כי הצילומים אינם רק פריטי מידע שיש לבדוק את האותנטיות שלהם, אלא מעבירים דרך החושים והרגש את הסכנה והפגיעוּת של הגוף המצלם או המצולם.

מחקרים מסוג זה חוזרים בסופו של דבר לפרקטיקות של המדיה עצמם ו/או לאפקט על הצופים, מפני שאובייקט המחקר הוא חומרים תקשורתיים. עם זאת, ישנה הכרה בצורך הגובר לעסוק גם במדיאטיזציה של עולם היום־יום, כאשר לא ניתן עוד להפריד בבירור בין פרקטיקות תקשורתיות לפרקטיקות גופניות מהזווית הפנומנולוגית של הגופים המצלמים והמצולמים (Christensen & Jansson, 2014). מאמרנו נענה לקריאה זו באמצעות התבוננות, דרך חומרים תקשורתיים מסוג זה, בסובייקט ובגוף החווה והמתעד בו־זמנית, מתוך הבנה שההתנהלות של הפרט במצב הקיצון כוללת תהליכי הפקה והפצה של תיעוד, ומושפעת מלוגיקת המדיה.

מדיאטיזציה של עדות מדיה במצבי טראומה

האפשרות לתת עדות תלויה במדיה, ולכן אין פלא שסוגת העדות התפתחה בצמוד להיסטוריה של טכנולוגיות התקשורת (Pinchevski, 2019). במאה ה־21, התיעוד ההיסטורי האובייקטיבי (לכאורה) פינה את מקומו לז’אנר של עדויות אישיות (Wieviorka, 1998), והעדות הכתובה התחלפה בהדרגה בעדות אודיו־ויזואלית באמצעות המדיה (Thomas, 2009). עדות מדיה היא עדות הניתנת בתוך המדיה, באמצעותה ודרכה (Frosh & Pinchevski, 2009). מושג זה מתייחס בו־זמנית למצבים שבהם עדים מופיעים בדיווחי מדיה, להפיכת קהלי המדיה לעדים, ולאופן שבו אמצעי התקשורת עצמם מתפקדים כעדים. למעשה, בכל פעולה של תיווך באמצעות המדיה יש ממד של עדות, בייחוד כאשר הטכנולוגיה משמשת בתפקיד הקהל הנעדר.

בעשור האחרון ניתנה תשומת לב מחקרית גם לצורות עדות המבוססות על ייצוג עצמי, לרוב בהקשרים של עיתונות אזרחית או של תיעוד כאקטיביזם פוליטי (Chouliaraki, 2012; Frosh & Pinchevski, 2009), קרי, סובייקטים שנוכחים באירוע מתוך פוזיציה מסוימת. מחקרים ספורים בלבד עסקו בעדות בייצוג עצמי של אזרחים מהשורה שחוו טראומות, בעיקר בשנים האחרונות, בהקשרים של פליטות והגירה. למשל, מחקר על פליטים שנכלאו באוסטרליה התמקד בילדים סורים, שהעדויות שלהם הועלו לדף פייסבוק ייעודי בידי אזרח מקומי, בתגובה להימנעות התקשורת המקומית מסיקורם (Rae et al., 2018). מחקר נוסף, שנערך באירופה, עסק בטלפונים הניידים של הפליטים כארכיון מדיה אישי, והאופן שבו הוא משמש לזיכרון ושחזור חוויותיהם (Georgiou & Leurs, 2022).

החידוש בעדות המבוססת על ייצוג עצמי הוא השליטה שיש לעדים בעיצוב נרטיב העדות. אך במחקרים אלו, הטלפונים הניידים האישיים נתפסים לרוב כארכיב נייד בלבד; מכשירים של היפעלות (affect), שלוכדים ומשמרים את הרגשות של בעליהם והאנשים שעימם נפגשו (White, 2014), ובכך משתתפים בכינון או הבניית הזיכרון האישי (Ozkul & Humphreys, 2015). במלחמת רוסיה–אוקראינה, למשל, מחקר ראשוני שבחן את השימוש של אזרחים בטלפון הנייד בזמן מצב חירום, כאשר עירם מופגזת, הצביע גם הוא על פרקטיקות של שימוש בטלפון כארכיב: רופאה מקומית המשתמשת ברשתות החברתיות כדי להציע עזרה ומתעדת בנייד שלה את האנשים שבהם טיפלה, או תושב המצלם את עצמו כשהוא חופר שוחות, במטרה להראות למשפחתו העתידית את הדברים שעבר, לדבריו (Zaporozhets, 2023).

ממחקר שפורסם לאחרונה על סרטונים שבני נוער אוקראינים העלו לטיקטוק בזמן המלחמה (Divon & Eriksson Krutrök, 2024), עולה כי הם חושפים באופן פרפורמטיבי והומוריסטי את תנאי החיים במלחמה. על אף שהסרטונים לא צולמו כאשר הצעירים במצב של סכנת חיים, מחברי המאמר טענו כי מדובר בעדויות מדיה, שכן הם הופכים את הצופים בטיקטוק לעדים לפשעי מלחמה. למרות המודעות לכך שהארכיב האישי לוכד את שגרת היום־יום לצד האירועים יוצאי הדופן; את מה שאנחנו רוצים לזכור לנצח וגם את מה שאנו מייחלים שלא היה קורה לנו כלל (Redwine, 2015); וחרף הנוכחות במדיה של תיעודים עצמיים מזירות של אירועים טראומטיים, שהפכה לתופעה תרבותית, ספרות המחקר ממוקדת בעיקר במי שהופכים עדים לאירוע, ונותנת מקום מצומצם בלבד לתפקיד שממלא התיעוד עבור המתעד הנמצא במצב טראומטי ובסכנת חיים.

הנחת היסוד היא, שחוויה נחווית על ידי גוף במרחב ובזמן אמת, כאשר הרפלקסיה, המסגור הנרטיבי והתיווך לזולת הם כבר בתחום העדות הניתנת לאחר מעשה. אך פעולת התיעוד העצמי במצבים הישרדותיים הייתה נפוצה גם בתקופות שקדמו לעידן הדיגיטלי. במלחמת העולם הראשונה, חיילים כתבו יומנים שכללו התבוננות רפלקטיבית לגבי רגשותיהם ומחשבותיהם בזמנים של סכנת חיים, מתח ולחץ גופני ונפשי (Crinquand, 2020). בדומה לכך, ניצול השואה פרימו לוי סיפר כי הצורך שבער בו לספר על המתרחש במחנות הריכוז במלחמת העולם השנייה, הוביל אותו להעלות על הכתב את חוויותיו בעודו במחנה, תוך נטילת סיכון שהנאצים יגלו זאת והתיעוד יעלה לו בחייו (Ataria, 2016). מגילות הזונדרקומנדו, שנקברו באדמה ליד הקרמטוריום באושוויץ או הוסתרו בפחיות חלב בגטאות (Ingle, 2019; Young, 1987), מעידות על הצורך הדחוף לתעד ולתווך, עבור אנשים שאינם נוכחים באירועים הטראומטיים, את פרטי האירועים והחוויה האישית שלהם, בזמן שהם נדרשים להתמקד בהישרדות ובשמירה על גופם, ולמרות הידיעה שפעולה זו עלולה להחריף את הסכנה.

עם זאת, עידן המדיאטיזציה העמוקה שינה את משמעות הזמן בכל הנוגע לתיעוד בזמן אמת. החיילים במלחמת העולם הראשונה היו בחזית, אך לא אחזו בעט תחת אש, בתעלה, ממש ברגע שהם מפגיזים או מופגזים. ניצולי השואה כתבו בעודם במחנות, אך לא ממש ברגע שחיילים נאצים עמדו מולם והתעמרו בהם. בניגוד לטכנולוגיות הכתיבה, מזמינויות הטלפונים הניידים ותשתית התקשורת העצמית־המונית יוצרות מצב שבו כל רגע הוא בר תיעוד (Frosh & Pinchevski, 2014), ותיעודים מופקים תוך כדי החוויה הטראומטית וכחלק בלתי נפרד ממנה. על פי פיטרס (Peters, 2001), לעדות יש שני שלבים – פעולת הראייה ופעולת האמירה, אך בעדות מדיה בייצוג עצמי בזמן אמת מהסוג שבו אנו מבקשות לדון, הפער בין שני השלבים נמחק, וההבחנה בין עדות לחוויה קורסת.

ראשקוף טען כי אנו חיים במצב של ‘הלם ההווה’ – מצב שבו הכול קורה לכאורה ‘עכשיו’, בזמן אמת. אחת ההשלכות של מצב זה היא שתהליכים ונרטיבים שבעבר דרשו ממדי זמן של ‘לפני’ ו’אחרי’ נדחסים לתוך רגע אחד, כאשר גם אנחנו נדרשים לפצל את עצמנו ולהיות בכמה מקומות בו־זמנית, מפני שיש רק ‘עכשיו’ (Rushkoff, 2014). ניתן לראות בהלם ההווה עוד מאפיין של המדיאטיזציה העמוקה, העשוי לדחוף את מי שחווים טראומה להתחיל לעבד את החוויה, לנסות לתווך אותה ולהעיד עליה בו־זמנית, כלומר לבחור בפרקטיקות האופייניות ל’אחרי’ תוך כדי ההתרחשות.

ספרות המחקר העוסקת בביטויים של טראומה ברשת בוחנת את השיחים המתקיימים לאחר האירועים הטראומטיים וכחלק מההתמודדות עימם, כגון השיח ברשת בארצות הברית לאחר פיגועי 11 בספטמבר (Robinson, 2005) או לאחר הוריקן קתרינה (Ostertag & Ortiz, 2013). מחקר יוצא דופן של ביטויי חוויית טראומה בזמן אמת ברשת מתייחס לשיח סביב מותה של הנסיכה דיאנה (Stone & Pennebaker, 2002), אף שבמקרה זה המשתתפים בדיונים בפורומים לא היו נתונים במצב של סכנה. פינצ’בסקי (Pinchevski, 2019) טוען כי טכנולוגיות התקשורת מכוננות את התנאים להתפתחותן של טראומות מסוגים חדשים. למשל, האפשרות וההיתכנות של חוויית טראומה מרחוק היא פונקציה של צפייה בערוצי תקשורת בין־לאומיים. בדומה לכך, נראה כי קיומו של שיח בזמן אמת בפורומים באינטרנט, מאפשר להמשיג את ההלם ורגשות אחרים הנחווים בעת קבלת מידע שלילי כחוויית ‘טראומה בזמן אמת’.

עם זאת, אנו מבקשות לדון בטראומה במובנה המסורתי – אירוע שבו אדם נמצא בסכנת חיים, כפי שהוגדר במבוא. ברצוננו להשתמש באירועי השבעה באוקטובר 2023 כהזדמנות להפנות את הזרקור לנקודת המבט של הניצולים, אשר מצלמים את עצמם ואת סביבתם בעיצומו של האירוע הטראומטי, ומתפקדים הן כחווים והן כעדים לעצמם ולאחרים.

במאה ה־21, צילום בטלפון החכם והתכתבויות ביישומוני מסרים מיידיים הם דבר שבשגרה, וכבר לא נתפסים כצורות של תיעוד, אלא כסוג של דיבור ופרקטיקות גוף ספונטניות, המתרחשות כחלק בלתי נפרד מחוויית היום־יום. בשל תפיסה זו חומרים מעין אלו לא נתפסים כלל כעדות בייצוג עצמי, ולכן לרוב לא זוכים להתייחסות בספרות על עדות מדיה. עם זאת, רידינג (Reading, 2009) מבקשת להתייחס לכל תמונה בטלפון כאל ‘עדות ניידת’ (mobile witnessing). צילומים מסוגת הסלפי, למשל, עוררו מספר שערוריות תקשורתיות בעשור האחרון, כאשר נעשו על רקע זירות של אירועים חדשותיים, או לחלופין זירות לא שגרתיות הקשורות במוות, זיכרון וקדושה, כגון מחנות ריכוז (Feldman & Musih, 2023) או הלוויות ואזכרות. בהקשר זה נטען כי משמעות הסלפי אינה רק לזעוק ‘אני כאן!’ נרקיסיסטי, אלא לומר ‘הייתי עד/ה לזה’, ולכן יש לקרוא צילומי סלפי כעדויות לכל דבר (Koliska & Roberts, 2015).

מכיוון ששליפת הטלפון והצילום נעשים באמצעות מחוות גוף זהה, אם בקונצרט ואם בהפגנה אלימה (Frosh & Pinchevski, 2014), איננו סבורות שיש לקרוא בהכרח כל צילום כעדות. עם זאת, אנו מבקשות להתמקד בתת־סוגה של סרטוני וידיאו שצולמו והופצו בידי מי שחוו את אירועי השבעה באוקטובר, אשר אינם צילומים גולמיים של התרחשויות שנעשו באמצעות אותה מחוות גוף, אלא ממוסגרים בבירור ובמכוון כעדות, כאמירה שמתרחשת בזמן הראייה, תוך שימוש בקונבנציות של דיווח ופרפורמנס עיתונאי.

פרפורמנס עיתונאי כתסריט תרבותי לאירוע חריג

ספרות המחקר העוסקת בתגובה האנושית למצבי סכנה וטראומה נמצאת בהתפתחות מתמדת בעשורים האחרונים. אם בתחילה התגלה רק המנגנון הבינארי ‘לברוח או להילחם’, מאז שנות ה־90 של המאה ה־20 הומשג ספקטרום של מצבים, כגון קפיאה, הולכת שולל, ריצוי ועוד (Bracha, 2004; Cantor & Price, 2007; van der Kolk, 1994). גוף מחקר זה מבוסס על תגובות של בעלי חיים למפגשים עם טורפים, אך נראה כי ככל שהוא עוסק במצבים אנושיים מורכבים יותר כך מתגלות עוד תגובות אפשריות, שכן לא ניתן לעשות רדוקציה של בני אדם לרובד הביולוגי בלבד. בעידן של מדיאטיזציה עמוקה, שבו המדיה הדיגיטליים הם זירה של היום־יום ומכשיר הטלפון הוא חלק בלתי נפרד מהגוף (Clark & Lupton, 2023), נראה שגם שליפת הטלפון והשימוש בו הם תגובה אינטואיטיבית במצבים מעין אלה (Blackler et al., 2010).

שליפת הטלפון ותיעוד האירוע היא פעולה אשר הפכה לחלק מהתסריט התרבותי (Katz, 2022) של התנהלות באירוע חריג. תסריט תרבותי הוא המנגנון שמתווך בין המבנה החברתי, הנורמות, הציפיות ותפיסות העצמי לבין ההתנהלות של אנשים בתוך סיטואציות קונקרטיות. התסריט התרבותי מתרגם את המכלול הגדול להיגיון מעשי, שמנחה אנשים איך לפעול בהקשרים מסוימים. קרי, זהו תפריט הפעולות המיידיות המתבקשות, המצופות והלגיטימיות בהתרחשות מעין זו, כאשר שליפת הטלפון ותיעוד המתרחש מסתמנים כאחת הפעולות הללו.

במאי 2009, יסמין פיינגולד בת ה־20, אלופת ישראל בחתירה אקדמית, התהפכה עם סירתה במהלך אימון בנחל הירקון ונחבטה בראשה. היא איבדה את הכרתה, ורק כעבור ארבע דקות חולצה בידי עובר אורח שהציל את חייה. במהלך אותן ארבע דקות עמדו מסביב אנשים רבים שהביטו בסירה ההפוכה, וחלקם צילמו אותה בטלפונים שלהם. המקרה של פיינגולד היה הפעם הראשונה שהתקשורת והציבור בישראל התייחסו בביקורתיות לבחירה של חלק מהנוכחים לצלם את הסיטואציה במקום לפעול. ב־2021 פורסם סרטם של נמרוד שפירא ורועי לב סינדרום פיינגולד, המציע חוויית מציאות מדומה של אותן ארבע דקות, ומלווה בטקסטים מנקודת מבטם של אותם צופים על גדות הירקון (שפירא ולב, 2021).

בעינינו, סינדרום פיינגולד אינו עוד מקרה בוחן של אפקט הצופה מהצד (bystander effect), המוכר מהפסיכולוגיה החברתית. חלק מאותם אנשים לא צפו בפסיביות, אלא שלפו את הניידים שלהם וצילמו. האירוע קרה קצת יותר משנה לאחר הגעתו לישראל של האייפון, הטלפון החכם הראשון, ולפני שנוצרו שגרות הצילום היומיות המוכרות לנו כיום, אשר תוארו בראשית המאמר. עם זאת, הימים היו ימי השיא של תרבות הבלוגים והרשתות החברתיות, כאשר אזרחים רבים תפסו את התיעוד והדיווח ברשת כחלק מתפקידו של הבלוגר כאזרח־עיתונאי (citizen journalism), ופרקטיקה תקשורתית זו נתפסה בתרבות הרשת כתגובה לגיטימית לסיטואציה נתונה, ואפילו כצורה של אקטיביזם (Allan, 2015).

חלק מהמשמעות של מדיאטיזציה עמוקה הוא כאמור הטשטוש בין תקשורת לפעולה, כלומר, האמרה העממי ‘מעשים מדברים בקול רם יותר ממילים’ לא בהכרח תקפה היום: תלונה צרכנית בפני חברינו בפייסבוק עשויה לחולל שינוי גדול ומהיר יותר מפעולה משפטית נגד החברה, וקבוצת מחאה ברשת עשויה להשפיע על קובעי מדיניות לא פחות מאשר הפגנה בצומת (Boulianne & Theocharis, 2020). על רקע זה, שולפי המצלמות עשויים לחוש שהם מקבלים על עצמם תפקיד חברתי ופועלים בצורה אכפתית ובעלת משמעות באותה סיטואציה: מיידעים אחרים, מזהירים, מפיצים, מאפשרים זיהוי ויצירת ידע בדיעבד וכיו”ב.

הצגת הבחירה של רבים לא לקפוץ לירקון כצפייה פסיבית מתעלמת מהבחירה האקטיבית שלהם בפעולה אחרת מתוך תפריט האפשרויות בסיטואציה מעין זו. אומנם, אפשרות שהייתה פחות מוכרת באותה תקופה, אך כיום היא הרבה יותר לגיטימית, ואף צפויה, במסגרת התסריט התרבותי של נוכחות באירוע חריג. אנדן־פאפאדופולוס (Andén-Papadopoulos, 2014) קושרת תופעה זו למציאות של תקשורת עצמית־המונית, ומבקשת לראות בשליפת הנייד והצילום צורת עדות אקטיבית ומעורבת, הנעשית לעיתים גם תוך סיכון עצמי, מתוך מניע מוסרי. נראה שכך הדבר לא רק כאשר קורה אסון לנגד עיניי, אלא גם כאשר אני עצמי חווה את האסון, כפי שראינו בשבעה באוקטובר. במקרה כזה, צילום אינו צפייה פסיבית, ואף דורש אומץ רב ודבקות במטרת התיעוד.

למשל, מיכל אוחנה ולירון אבגזר, שתיעודיהן מופיעים בסרט #NOVA בהפקת yes, סיפרו בריאיון לישראל היום כי ההחלטה לצלם התקבלה מתוך מודעות לחשיבות התיעוד של האירועים החריגים (שקדי, 2024). אוחנה מספרת כי התיעוד המתמשך שלה מאותו יום תרם לגילוי מידע על נעדרים, נרצחים וחטופים, ואף לכד רגעים אחרונים של נרצחים, מה שהיה חשוב למשפחותיהם. מתוך מודעות לחשיבות התיעוד היא התמידה בו גם כאשר נורתה ברגלה ונפצעה. אבגזר תיעדה מאותה סיבה מתוך השיח שבו הסתתרה, גם כאשר רמת הטעינה של הטלפון הגיעה ל־2% והיה חשש שמשפחתה לא תוכל ליצור איתה קשר. נחישות זו מעוררת תהייה על האופנים שבהם מדיה וטכנולוגיה נכרכים בבחירותיהם של אזרחים ברגעי סכנה ממשיים.

מדיאטיזציה מוגפנת: כניסה לתפקיד כמו־עיתונאי כמנגנון התמודדות עם טראומה

טכנולוגיות מקפלות בתוכן מודלים התנהגותיים, כך שכאשר אדם מן השורה מחזיק בכף ידו טכנולוגיה שלפני כן נעשה בה שימוש בערוצי חדשות (כגון טכנולוגיות הקלטה, צילום, תיעוד והפצה), הוא מתחיל לנהוג כערוץ חדשות פרטי, המתעד ומדווח מהשטח דרך תמונות, מלל ווידיאו, מפיץ את הדיווחים, מקבל תגובות מצופיו וכן הלאה (Frosh & Pinchevski, 2009; Reading, 2009). יוצרי תוכן במדיה החברתיים אומנם מחקים באופן שוטף פרקטיקות שיווקיות ואסטרטגיות של שדרני תקשורת, אך כאשר מדובר במצבי קיצון וסכנה, מצופה מבני אדם לזנוח את מרחב המדיה ולהתמקד בגופם ובמרחב הפיזי. כשאינם עושים זאת, מעשיהם סופגים ביקורת חריפה ולעג, ומתפרשים כהתנהגות מטופשת וחסרת מודעות מתוך שאיפה לקידום עצמי ותאוות פרסום שאינה הולמת את הסיטואציה ההישרדותית.

לדוגמה, לאחרונה, בעת השרפות בלוס אנג’לס בינואר 2025, עמוד אינסטגרם המותח ביקורת על משפיענים הפיץ תיעוד מהצד של גבר שרירי ללא חולצה, אשר מצלם ומדווח ברשת על רקע הבערה, לצד הכיתוב הלעגני: No time like the present to show off the gains (Influencers in the Wild, 2025). אותו גבר הגיב לפוסט בהמשך וטען שהוא הסתכן בקרבה ללהבות במטרה להציל בעלי חיים ולסייע לבני אדם, אך למרות זאת תגובות רבות ביטאו לעג לבחירה שלו להצטלם ולדווח באותה סיטואציה.

אנו מציעות פרשנות אחרת, חיובית, לבחירה זו, וטוענות כי היא מבטאת גילום בגוף של מאפייני המדיאטיזציה, ואינה סותרת התנהגות הישרדותית בעידן של מדיאטיזציה עמוקה: כאשר לתגובה הגופנית האינסטינקטיבית נוסף רובד תרבותי־תקשורתי של בחירה לתווך לקהלים את החוויה הקיצונית בזמן אמת, אפשר להבין זאת כלוגיקת מדיה אשר נטמעה ביחיד בצורה עמוקה עד כדי כך שהיא זמינה לו גם במצבי סכנה וטראומה. זהו מצב שנכנה מכאן והלאה ‘מדיאטיזציה מוגפנת’ (embodied mediatization). המונח embodiment, שתורגם כ’הגפנה’ בעברית (בתרגום של ולנר לאיידי, 2016/2009), נמצא בשימוש בשדות מחקר מגוונים וזוכה לפרשנויות רבות. מה שמשותף לכולן הוא ההכרה בכך שגוף־סובייקט נמצא בתהליך (או, גוף הוא בעצמו תהליך) שינוי מתמיד ביחס לסביבה החומרית והתרבותית ויחד איתה (Ellingson, 2017).

הפ מתייחס למושג ההגפנה דרך המונח ‘פיגורציות’ (figurations), ומסביר כי פרקטיקות תקשורתיות הן תמיד גם פעולות גופניות, המושרשות בידע מעשי, תחושתי ולא מודע, שנרכש בתהליכי חיברות (Hepp, 2019). לדבריו, פיגורציות – תצורות חברתיות דינמיות כמו משפחות, ארגונים או קהילות – נבנות ומתוחזקות באמצעות תקשורת רב־ערוצית, תוך שימוש במדיה מגוונים, אך גם דרך שגרות יום־יומיות המוטמעות בגוף. הפ טוען שפרקטיקות תקשורת אינן רק העברת מידע, אלא עשייה גופנית חיה, המתרחשת תמיד בהקשר חברתי־תקשורתי רחב, וכחלק מתהליכים של יצירת משמעות. במדיאטיזציה עמוקה, שבה המדיה נטמעים בכל רובדי החיים, המדיה עצמם הופכים לכוח מעצב של פיגורציות, כלומר, של המבנים החברתיים שבתוכם הגוף פועל ומגיב. גם חוקרים כמו קלארק ולופטון (Clark & Lupton, 2023) הראו כי יישומונים בנייד הופכים לחלק מהשגרות הגופניות ומשתלבים בפרקטיקות היום־יומיות של משתמשיהם.

המושג ‘מדיאטיזציה מוגפנת’ צועד צעד נוסף קדימה, בטענה כי הפנמת לוגיקת המדיה עשויה להנחות לעיתים את הפרט לפעול באופן שמסכן את הגוף הלכה למעשה, מסיבות שיש להן חשיבות פונקציונלית ותרבותית, שהיא רלוונטית ולגיטימית גם במצבים הישרדותיים. זהו מושג תיאורטי־פרשני למצבים שבהם אזרחים מהשורה בוחרים לסכן את עצמם כדי לבצע פעולה תקשורתית, והוא עונה על הלקונה של מחקרי מדיאטיזציה ועדות, אשר התעלמו מההיבטים הפנומנולוגיים של הגוף, באמצעות מיקוד בגוף החווה־פועל דרך התוצר המצולם. המקרה של השבעה באוקטובר מספק הזדמנות לבחון זאת דרך אירוע חריג וטראומטי, שבו לכאורה ההתנהגות ההרגלית אינה רלוונטית.

הדגש שלנו במושג ‘מדיאטיזציה מוגפנת’ הוא על האופן שבו האקט הגופני של הפעלת מצלמת הטלפון וההחלטה התרבותית לשדר בעיצומו של אירוע טראומטי, הופכים ממפתיעים למתבקשים. על אף שהתקשורת הישראלית שמחה לכאורה לקבל ולשדר בלופ את הצילומים הללו מהשטח, העיתונאי אור הלר, למשל, נזף בעיתונאים־מטעם־עצמם בשידור חי, באומרו “אזרחים שמצלמים את המחבלים האלה צריכים באמת להסתגר ולהפסיק לצלם ולהתחבא. אנחנו באירוע אחר” (רשת 13, 2023, דקה 2:17). בדבריו ביטא הלר את הציפייה הרווחת לתגובה גופנית על פי הספרות, והזכיר למי שחווים את הטראומה כי תגובתם לטראומה אינה נורמטיבית. מאזרחים מן השורה מצופה להגן על גופם, בעוד העיסוק בביטוי שמור למי שהוסמכו לתפקיד עיתונאי.

הלר מתעלם, כמובן, מכך שהאזרחים מסתכנים ומצלמים בדיוק בגלל שאנחנו ב’אירוע אחר’, החורג מהשגרה. הצילום והדיווח אינם נעשים רק בשגרה, אבל יש להם חשיבות גדולה בהרבה במצבים לא שגרתיים. למשל, גם מי שלא נוהגת לתעד ביום־יום יכולה למצוא את עצמה מתעדת ברגעים אלה, כפי שסיפרה דניאלה גנדי בריאיון:

אני בן אדם שלא מצלם, אבל כאילו… כשנסענו בדרך, בהתחלה, אז נאור אמר לי, “תוציאי את הטלפון, תצלמי את הטילים”. וזה עבר לי בראש אבל לא עשיתי את זה, ואז אמרתי לו “מה, באמת?” ואז הוא אמר לי “כן, צלמי את זה שנצחק על זה אחרי זה” (חדשות 13, 2024).

גנדי המשיכה לתעד עוד זמן רב לאחר מכן, וגם כשהיה ברור שנאור לא ישרוד את המתקפה.

כניסה לתפקיד כמו־עיתונאי במצבי סכנה, ופרפורמנס של גינונים עיתונאיים מצד אזרחים מהשורה, הם בו־זמנית אינטואיציה וגם אסטרטגיה בעידן שבו החוויה האנושית ממוסגרת כ’תוכן’ ברשת. בחברת הרשת המבוססת על תקשורת עצמית־המונית (Castells, 2009) דועך כוחם של המתווכים המסורתיים, ובהם מוסד התקשורת, והדבר פותח בפני הפרט אפשרות לתקשר ישירות עם קהלים בין־לאומיים. אך מנקודת המבט של עדות מדיה אפשר לתפוס מצב זה גם כנטל: הפרט הוא שנושא כעת באחריות לדיווח, תיעוד והפצה של החוויה האישית ישירות לציבור הרחב. נטל זה מונח על כתפיהם של קורבנות האירועים במודע או לא במודע, ומניע אותם להסתכן לטובת משימת התיעוד ויידוע הציבור באמצעות העדות האישית שלהם.

זאת ועוד, אנו מבקשות לראות בבחירה לצלם ולדווח חלק ממנגנון התמודדות עם מצב מסכן חיים המוגדר כטראומטי, בעידן של מדיאטיזציה עמוקה. על ציר התגובות הנסקרות בספרות למצב סכנה וטראומה, העמדה הכמו־עיתונאית קרובה למצב של ‘להילחם’, שכן היא מאפשרת הנכחה ופעולה, שמוציאה את האדם מעמדת הקורבן חסר האונים (Andén-Papadopoulos, 2014). לפעולה התקשורתית עשויה להיות תועלת עתידית, ויש בה מידה של הסתכנות המצריכה אומץ, כפי שהעידה אחת מניצולות פסטיבל נובה, ניצן סינואני, שצילמה תוך כדי ריצת בריחה מהמחבלים וסיוע לחברתה שהתקשתה לרוץ: “פתחתי מצלמה גם, באיזה אומץ, לא יודעת” (חדשות 13, 2023, דקה 13:15).

על אף שהפעולה התקשורתית אינה מופנית ישירות נגד התוקפים, ניתן לראות במצלמה סוג של נשק, שכן היא משנה את יחסי הכוח בסיטואציה. הפצה של תיעוד מגבירה את כוחו של המתעד ועשויה להפוך יחסי כוחות בסיטואציות קיצוניות ויום־יומיות כאחד (Hemy & Meshulam, 2021). על פי שוורץ, אינטראקציות חברתיות ברשת הופכות היום בקלות לחפץ, שאותו ניתן להעביר להקשר אחר וכך לשנות את יחסי הכוח בהן (Schwartz, 2021). הוא הדגים זאת על סיטואציות של הטרדה מינית בפייסבוק: התנהלותן של הנשים המוטרדות באינטראקציה נובעת מהמחשבה על ביוש עתידי של המטריד באמצעות פרסום פומבי של צילומי מסך מתוך השיחה, והן עונות לו באמצעות טקסטים שהוא אינו הנמען העיקרי שלהם. כך, יחסי הכוח בסיטואציה משתנים, ובמקום לחוש מוטרדות הן חוות עוצמה ואף שעשוע. פרוש (Frosh, 2018) ניתח בצורה דומה חשבון אינסטגרם של סטודנטית באמסטרדם, אשר נהגה להעלות צילומי סלפי כשברקע נראו גברים שקראו לעברה והטרידו אותה ברחוב. צילומים אלה היו מנגנון התמודדות וצורת תגובה שמחזירה את הכוח מהתוקפים אל האישה, ומעבירה את הדגש מרגע ההטרדה להגדרה שונה של הסיטואציה.

ניתן לחשוב באופן דומה על תיעוד וצילום בזמן אירועים טראומטיים. קארות’ טוענת כי המגע הישיר עם אירוע אלים מלווה בחוסר יכולת נפשית לעבד אותו או לבטא אותו במילים, ובהיעדר שפה, האירוע הטראומטי נשאר מחוץ להישג התודעה, אך פולש שוב ושוב אל מרחב הראייה, למשל בצורת פלשבקים וחלומות חוזרים, במקום להשתקע כנרטיב קוהרנטי בזיכרון (Caruth, 2016). פינצ’בסקי מתבסס על הגדרתו של פרויד לאירוע טראומטי כמצב שבו קורס מנגנון התיווך התודעתי בין פנים וחוץ, כך שהניסיון לתווך את הטראומה באמצעות השפה הוא למעשה ‘תיווך של קריסת התיווך’ (Pinchevski, 2019).

לפיכך, ניתן להבין את פעולת התיעוד הנעשית בסגנון עיתונאי כפעולה של הבניית נרטיב לחוויה הטראומטית בזמן אמת, כאשר הצילום העצמי עשוי להתפרש כניסיון להשתמש בטכנולוגיה כאיבר תותב, תווך חדש, המהווה חלופה למנגנון הפנימי שקרס. פרשנות ברוח זו היא ביטוי נוסף של ‘מדיאטיזציה מוגפנת’, שכן הדבר נעשה באמצעות פרקטיקה המזוהה עם צלמים מקצועיים, שעדשת המצלמה מאפשרת להם ליצור מרחק ואפילו ניתוק מסוים בינם לבין המצולם, כפי שטענה סוזן סונטג (Sontag, 1977).

שאלת האמינות של עדות המדיה

עד כה עסקנו בבחירה, המתבצעת ברמות שונות של מודעות, לשלוף מצלמה ולדווח בפורמט כמו־עיתונאי, כביטוי של מדיאטיזציה מוגפנת. כעת נתייחס לסרטונים עצמם, המהווים כאמור עדויות מדיה, ולאסטרטגיות התיווך המתבטאות בהם. לאורך ההיסטוריה ניכר כי המדיום בו נמסרה העדות השפיע על האופן שבו עדויות נתפסות, מופקות ונצרכות (Pinchevski, 2019). לאחר השואה הושם דגש על שימור העדויות, אך עם התפתחות המדיה השתנו הציפיות מעדויות: לא די בשימור למען ההיסטוריה, אלא יש צורך בהנגשה של העדות, והיום גם בהפצה שלה לקהל הרחב (Pinchevski, 2019). זוהי אחת המשמעויות של המושג ‘עדות מדיה’, שכן עדויות בימינו מתווכות ומופצות כאן ועכשיו, ולא קיימות רק כדי שנוכל לחזור אליהן בעתיד (Frosh & Pinchevski, 2009).

אם כן, בעדות מדיה יש משקל גדול מאד לקהל שנחשף לעדות, ואנו טוענות כי הדבר משפיע בהכרח על אופני הפקת העדות. במקרה של עדות בייצוג עצמי בזמן אמת, החוויה עצמה משתנה כתוצאה מהיותה בו־זמנית גם עדות מדיה. מאחר שהמודעות הרפלקטיבית של המתעדים לתפקידם באירוע, כמו גם למשמעויות של הבחירות שלהם – עצם הבחירה להשתמש במדיה, באילו מדיה ואיך – היא מאפיין בסיסי של מדיאטיזציה עמוקה (Hepp, 2019), אנו טוענות כי אסטרטגיות התיווך בסרטוני עדות מדיה ממצבי קיצון מושפעות ממאפייני המדיה העכשוויים.

כאמור, צורת העדות הדומיננטית כיום היא העדות האודיו־ויזואלית (Thomas, 2009), אך אחד המאפיינים הבולטים של המדיה העכשוויים הוא היכולת לפברק דימויים משכנעים, כך שהצילום מאבד את הזיהוי שלו עם תיעוד ריאליסטי (Ehrlich, 2021). אנו טוענות כי הסכנה לזיוף ועיוות עדויות, בייחוד באירוע מדיה היברידי שבו המדיה עצמם משמשים זירות נוספות של האירוע, היא גורם מחולל המשפיע על צורת ההפקה ומתן עדות המדיה בייצוג עצמי בזמן אמת.

שאלות של אמת מול חוויה והמהימנות של התפיסה הן מהשאלות המרכזיות העולות לגבי עדויות בכלל (Peters, 2001, p. 707). שדה העדות מבוסס על אמון בין הסוכנים השונים במשולש התקשורתי – העד, העדות והקהל – ולכן הוא שדה של מאבק אקטיבי על אמון הקהל (Ashuri & Pinchevski, 2009). אשורי ופינצ’בסקי עוסקים במאבק בין הנרטיבים השונים של עדי ראייה, גורמים מתווכים מוסדיים ועמדות הקהל הצופה בעדות, אך תיעודי השבעה באוקטובר נותנים קול, ייצוג וסוכנות לסובייקטים שעוברים בעצמם את החוויה המתועדת. הם לא מסתמכים על עמדתו של עד חיצוני אלא מפיקים את העדות בעצמם, כחלק מהאירוע, ותופסים בו־זמנית את תפקידי האני החווה, עד הראייה לעצמי, וגם המתווך המוסדי העיתונאי. לכן, אנו טוענות כי העיסוק בביסוס האמינות והאותנטיות של התיעוד הוא מוטיבציה חשובה לתיעוד עצמו, וגם מעצב את פעולותיהם של העדים המתעדים, החווים את האירוע.

מכיוון שה’אותנטי’ הוא תמיד תוצר מלאכותי, מובנה חברתית ותלוי הקשר, המובן בעיקר כהתאמה לייצוג אידאלי של המציאות (Grazian, 2003), משתמשי המדיה החברתיים נוקטים מגוון אסטרטגיות כדי ליצור פרפורמנס של אותנטיות (Marwick & boyd, 2011). במקרה של אירועי קיצון ומצבי סכנה, לוגיקת הדיווח החדשותי של המדיה המסורתיים מכתיבה את אופני הייצוג האידאלי. לפיכך, אנו טוענות כי העד־החווה המתעד את עצמו בזמן אמת יוצר פרפורמנס כמו־עיתונאי כמצג של אמינות ו’ביצוע’ של אותנטיות באופן אינטואיטיבי, וברמות שונות של מודעות למאפייניו.

על פי ברוארסמה (Broersma, 2010), יצירת אמינות במדיה אינה תלויה במה שניתן לראות כאותנטיות, התנהגות ‘טבעית’, אלא בפרפורמנס ‘טוב’, לפי כללים מוסכמים. במאמרו הוא משתמש בדוגמה של ריאיון הבנוי משאלות ותשובות כדי להסביר כי ריאיון אמנם יוצר תחושה של שיחה אותנטית, אך הוא למעשה פעולה פרפורמטיבית. כמו כן, הוא מציג אסטרטגיה המכונה ‘פישוט’ (הפיכת דבר מה לפשוט): לפעמים הסיטואציה המדווחת היא מורכבת להבנה עבור מי שאינו נוכח בה, ושימוש בשפה ‘פשוטה’ בדיווח היא פעולה פרפורמטיבית שמפשטת סיטואציה מורכבת. האסטרטגיות הללו הופכות לתעודות של אמינות מפני שהן חוזרות על עצמן, והחזרה עליהן מייצרת שפה משותפת ועוגן, הגורמים לתחושה כי האירועים החולפים הם יציבים ומוחשיים, אם לא בתוכן לפחות בצורה (Broersma, 2010).

פיטרס טען, למשל, כי הרדיו בראשית דרכו התמודד עם בעיית האותנטיות באמצעות פורמט השידור החי (Peters, 1999), מוסכמה ששועתקה מאוחר יותר גם בטלוויזיה. אך גם ה’חי’ הוא מובנה ופרפורמטיבי: מכיוון שעלות הפקתן של תוכניות בשידור חי הייתה גבוהה, לפעמים היה צורך לצלם את אותה התוכנית בכמה זמנים שונים כדי שהשידור יהיה ‘חי’ באזורי זמן שונים בעולם (Vianello, 1985).

אחת האסטרטגיות המרכזיות של המדיה לבניית אמינות באמצעות צילום היא ‘התמונה מספרת הכול’, שבה הדימוי המצולם משמש מקור אותנטי באמצעות היכולות הטכניות של המצלמה, למשל תקריב, כדי להעניק לצופים חוויה מלאה של המתרחש (Grabe et al., 2001), או ‘צילום עוקב’ – תנועת מצלמה מבוקרת וממוקדת, בניסיון לעקוב אחר ההתרחשויות (Juhlin et al., 2010). קמפף וליבס מציינים כי כדי להפיק דימויים מעין אלו, העיתונות המודרנית במקרים רבים עוברת מעמדה אובייקטיבית להשתתפות פעילה של העיתונאי בעלילה, במה שמכונה ‘עיתונות פרפורמנס’, המאופיינת בהצגת דרמות בזמן אמת (Liebes & Kampf, 2009). הם מכנים עיתונאים מסוג זה ‘עיתונאים מוטמעים׳ (embedded journalists) – עיתונאים שמחפשים הזדמנויות לפעול בשטח, ולעיתים לנהוג כגיבורים המסכנים את חייהם, כדי להעביר סיפור ‘אותנטי’ ואמיץ ישירות מהחזית.

עם זאת, לנוכח ערעור מעמדו של הצילום כמשקף מציאות התפתחו פרקטיקות אחרות לסימון אותנטיות בצילום בטלפון הנייד, כאשר דווקא האיכות הירודה של הדימוי (poor image) היא שמעידה על אמיתות ההתרחשות (Steyerl, 2009). האותנטיות כאן אינה נמדדת באיכות החזותית, אלא בכוחו של הדימוי לשרוד, לנוע, להפעיל ולהשתנות. בתנאים אלו, האמת היא לא מהות יציבה הקשורה במקור אותנטי, אלא תהליך של הפצה, התנגדות וניכוס מחדש (Steyerl, 2009).

מכיוון שה’אותנטי’ הוא מצרך מבוקש אך לא באמת קיים, הניסיון לתווך אותנטיות הוא עקר, בדיוק כמו הניסיון לתווך את קריסת התיווך בתיאור הטראומה לפי פינצ’בסקי (Pinchevski, 2019). הניסיון ‘לבצע’ אותנטיות באמצעות פרפורמנס כמו־עיתונאי הוא, אפוא, עוד ביטוי של הטמעת לוגיקת המדיה בידי הפרט, קרי, מדיאטיזציה מוגפנת.

הדגמת המסגרת הפרשנית באמצעות שני סרטונים מהשבעה באוקטובר

בחלק זה נביא שתי דוגמאות בולטות מסרטוני התיעוד העצמי מהשבעה באוקטובר, אשר עושים שימוש בטכניקות עיתונאיות ופרפורמנס עיתונאי, כלומר, הצגת אירועים באמצעות כלים ומבנים סגנוניים הנהוגים במדיה המסורתיים (Broersma, 2010). הסרטונים נותחו בגישת ניתוח תוכן רב־אופני, תוך התייחסות לשישה ממדים עיקריים: תנועות מצלמה (pan, tilt, focus), תנועות גוף (postural/gestural movements), תמוניות (selfie/view), סביבה (חומרית ואנושית), פסקול (צלילים המופיעים ברקע הצילום) ודיבור – אופן ותוכן (pitch, volume, direct/indirect instructions). כל רכיב מספק נקודת מבט שונה על האופן שבו נוצרת משמעות בתוך התיעוד, והחפיפה ביניהם מאפשרת הבנה מעמיקה של יחסי הגומלין בין המרכיבים השונים, היוצרים משמעות (Bateman et al., 2017; Jewitt et al., 2016).

1. דניאל פלמדיאלה, שדרות

סרטון הווידיאו של הטנדר הלבן העמוס מחבלים חמושים שנעצר מחוץ לבית בשדרות, הוא אחד הדימויים הראשונים והידועים שהופצו ברשת ושודרו במהדורות החדשות בבוקר השבעה באוקטובר. הסרטון הופיע לראשונה בתקשורת באתר האינטרנט של חדשות 12 (mako, 2023). מי שצילם ומיד הפיץ אותו הוא דניאל פלמדיאלה, תושב שדרות. דניאל צילם מחלונו תוך סיכון עצמי, שכן מחבל חמוש מפנה את מבטו ואת נשקו ישירות אל החלון תוך כדי הצילום.

תמוניות (frame): פורמט הצילום הוא אנכי, ומתאים לפורמט שבו מוצגים סרטונים ברשתות החברתיות.

תנועות מצלמה: ניתן לראות כי דניאל עוקב אחר ההתרחשויות שמחוץ לביתו. הצילום מטושטש מעט, כפי שקורה לפעמים כאשר משתמשים בתקריב (זום), והמצלמה נעה בין תקריב בגובה ביניים, בצילום גג תחנת המשטרה, לזווית גבוהה (מלמעלה־למטה, tilt) בצילום המחבלים שמתחת לחלון הבית. במעבר בין שתי הזוויות המצלמה נעה אופקית שמאלה, למעלה ולמטה (תנועת פאן), ומעט בזום אאוט, עד שהיא מתייצבת על הטנדר ובו המחבלים. מצד אחד דניאל משתמש ב’צילום עוקב’ למעקב אחר ההתרחשויות, ומצד שני הצילום בתקריב נעשה תוך כדי פאן, הנחשב לתנועת מצלמה בלתי מבוקרת (Juhlin et al., 2010) שמפיקה לעיתים דימוי באיכות ירודה.

פסקול ותנועות מצלמה:

המצלמה מתמקדת בדמויות הנמצאות על גג המשטרה.

קוראל: (שואפת אוויר תוך כדי השמעת קול) ״אמא!” (בו־זמנית נשמעת דמות נוספת: ״מה קרה?״).

דניאל: ״מה יש לך מאמי?״

קוראל: ״מאמי״ (המצלמה של דניאל נעה בקצב מהיר ימינה ומטה, עדיין תוך כדי תקריב מלא).

דניאל: ״מה?״ (תנועת המצלמה עוברת שמאלה, תוך כדי תקריב מלא).

קוראל: ״זוזו…״

דניאל: ״הנה״ (כנראה כעת, כשדניאל אומר ״הנה״, הוא רואה את מה שרואה קוראל, ומחפש עם המצלמה את הטנדר).

קוראל: ״אמאל׳ה… (לדמות נוספת שנמצאת בחדר) מה את מפגרת?״ (המצלמה ממשיכה לנוע קצת שמאלה וקצת זום אאוט). קולות ירי חזקים נשמעים.

דניאל: “תיזהרו, תיזהרו!” (המצלמה מתרחקת מעט בזום אאוט).

קוראל: ״אמא! זוזו!״

דניאל: ״תזיזו את הראשים שלכם מפה, תזיזו, תזיזו את הראשים״ (המצלמה מתמקדת במחבלים, זום אאוט מלא).

קוראל: ״גם אתה! גם את! תוריד את התריס! עכשיו!״

דניאל ממשיך לצלם, אחד המחבלים מכוון את הנשק שבידו לכיוון המצלמה.

קוראל: ״תוריד את התריס!״

המצלמה יורדת כלפי מטה ב־tilt, בתנועה לא מבוקרת, התמונית נצבעת שחור וקוראל נשמעת: ״עכשיו!״ בליווי של רעשי התריס יורד.

 

לדניאל פלמדיאלה ולבת זוגו קוראל היו תגובות אינטואיטיביות שונות למצב. קוראל מגיבה כמצופה לפי הספרות במצבי סכנה, מבקשת לברוח ולהסתתר, בעוד דניאל מסתכן כדי לצלם ולתעד. הפער יוצר בין השניים עימות שנשמע בסרטון, ועליו מפרטת קוראל בכתבה בתוכנית המקור: “הייתי בשוק שהוא בכלל פותח מצלמה. מהר הורדתי את התריס ואמרתי להם להתרחק מהחלון וללכת לחדר המוגן יותר, הפנימי יותר״ (דקה 1:17 בכתבה). דניאל המשיך לתעד ולהפיץ את כל מה שראה מחלונו, לרבות קרבות בין מחבלים לשוטרים על הגג של תחנת המשטרה בשדרות, והוא מראה סרטונים אלה לכתב המקור בטלפון הנייד שלו. “גם שם אמרתי לו, מה, אתה שדרן חדשות? די, תפסיק,” אומרת קוראל (דקה 2:45). על פי קוראל, התיעוד הוא תפקיד מקצועי של שדרן חדשות, ואילו הם, כאזרחים, צריכים להסתתר.

דניאל פלמדיאלה מגיב לסיטואציה החריגה באמצעות פרפורמנס עיתונאי מסוג ‘התמונה מספרת הכול’, תוך סיכון אישי. הוא מתפקד כ’עיתונאי מוטמע’, המתמקד באפשרויות הצילום כדרך להתקרב להתרחשויות ולקרב אליהן את הצופים, תוך כדי ניסיון לראות טוב יותר בעצמו ולהפיץ את הדיווח, על אף הסכנה הכרוכה בהבאת העדויות.

כשכתב המקור שואל: ״מה בעצם גרם לך לפתוח מצלמה, ולהתחיל לתעד את כל הדבר הזה שאתה רואה מבעד לחלון שלך?” (דקה 1:42), דניאל עונה: “הייתי חייב כאילו להראות לחבר’ה שלי שיש באמת חדירה של מחבלים, כאילו החבר’ה שלנו בשדרות. אני רציתי להגיד להם, תיזהרו, יש פה מחבלים בשדרות, תסגרו את החדרים שלכם, את הבתים, תגידו לכולם להיכנס לבית״. דניאל מספר כי הפיץ את הצילומים בשתי קבוצות וואטסאפ בלבד, והתגובות הראשונות שקיבל היו: ״די, מה זה הפייק הזה? זה לא הגיוני שזה מתחת לבית שלך. מה, זה רציני? זה אשכרה קורה? יש מחבלים בשדרות? אתה משקר עלינו״ (דקה 2:09).

הסיבה לפקפוק באמינות הצילום של דניאל קשורה לזמינות הגבוהה של האפשרויות הטכניות ליצור סיטואציות שלא התרחשו, ולתרבות שבה נפוצות יצירות שכאלה. הקהל מתקשה לסמוך על האותנטיות של הצילום, אך לדניאל אין מתווך אחר בנמצא. כדי לפצות על כך, נראה כי דניאל בוחר בריבוי, ברציפות ובמיידיות של הפרפורמנס החדשותי בו ‘המצלמה רואה הכול’ כדרך לייצר תחושה של ‘כמעט בשידור חי’, בניסיון לבסס אמינות ולשקם את הקשר בין צילום לתיעוד אותנטי של המציאות. לשם כך, צורת הצילום שלו מזגזגת בין פרקטיקות מקצועיות של צלם עיתונות ובין דימויים באיכות ירודה ותנועות מצלמה בלתי מבוקרות המזוהות עם הצילום בטלפון הנייד. אם כן, המוטיבציה של דניאל לתיעוד משפיעה גם על צורת התיעוד.

2. ירדן וקנין, פסטיבל נובה

בקטע קצר מתוך הסרט התיעודי #Nova (פאר, 2023), המבוסס על תיעודים בטלפונים הניידים שמסרו ניצולי פסטיבל נובה, נראית ירדן וקנין יושבת לצד שני אנשים מתחת לעץ, כשהם מסתתרים מפני המחבלים בשטח פתוח.

תמוניות (frame): פורמט הצילום הוא אנכי במתכונת צילום עצמי (selfie), ומתאים לפורמט שבו מוצגים סרטונים ברשתות החברתיות.

פסקול ותנועות מצלמה:

הפסקול מורכב משלוש שכבות: צלילית (רעשי רקע), מילולית (משמעות המילים ואופן הגייתן) וקולית (טון, עוצמה ורעשי רקע). שתי השכבות האחרונות יוצרות דיסוננס, שכן המילים הנאמרות כוללות אמירות קלילות וצחקוק (דקה 39:16):

ירדן: ״טוב חברים. אני פה הכרתי בטבע כל מיני אנשים (הפסקה). זאת אופק (המצלמה נעה בתנועת pan לעבר דמותה של אופק), וזה אופיר… (המצלמה נעה לעבר דמותו של אופיר, המנופף לשלום ומחייך. הפסקה). אופק, מה יש לך להגיד על המצב?” (הפסקה). לאחר ההפסקה הקצרה, ירדן מחזירה את המצלמה לפניה שלה בתנועת פאן ואומרת: “אופק לא במצב להגיב על המצב. (הפסקה) (צחקוק)״.

תוכן המשפטים לא מסגיר את התרחשותו של אירוע חריג, אך הם נאמרים בלחישה וברקע נשמעות צעקות ויריות. מכיוון שזו שעת יום והדמויות יושבות מתחת לעץ כשהן ערות לחלוטין, אפשר להסיק שהלחישה אינה מתוך ניסיון להימנע מלהעיר מישהו ישן, אלא היא מבטאת זהירות במצב שמחייב חשאיות. למרות שהטון של וקנין מתאים להקשר היום־יומי שבו סרטונים כאלו נוצרים, ושומעים בקולה שהיא מחייכת ולרגעים אף מצחקקת בלחש, הלחישות ורעשי הרקע – צעקות בערבית הנשמעות מרחוק וקולות ירי – מסגירים את חריגות הסיטואציה שבה היא נמצאת. תחושת הדיסוננס בין התאורה, הסביבה, הבעות הפנים החייכניות והלבוש, ובין עוצמת הקול, קולות הרקע ועצם הנייחות של הדמויות, מתעצמת כאשר וקנין מפנה שאלה למרואיינת שלה: ״אופק, מה יש לך להגיד על המצב?״

ירדן מראיינת בלחש את שותפיה למחבוא ביער, על אף הסכנה שהדיבורים יגרמו לחשיפתם. הפעולה ה”יעילה” במצב סכנה מעין זה היא הסתתרות ושמירה על שקט. עם זאת, נראה שבמקרים רבים קיים צורך לבטא את חוויית ההתמודדות עם המצב. במקרים רבים נוצר מתח בין יעילות וביטוי (function/expression), אך כאן ההפרדה בין השניים (Studd & Cox, 2019) אינה מתקיימת בהכרח. ככל הנראה, הביטוי מסייע בהתמודדות האישית עם הסכנה, אף שבמבט מבחוץ נדמה שהפעולות הכרוכות בביטוי זה אינן יעילות, ואף מגדילות את הסכנה.

כאשר ירדן בוחרת לדבר למצלמה, היא מייצרת נרטיב לחוויה תוך כדי החוויה, ומנסה להציע לאופק את אותה ההזדמנות. בסרטון ניכרים ההבדלים בין ירדן המצלמת לאופק המצולמת. כאשר ירדן מנסה לראיין את אופק, אופק לא עונה לירדן, ולכן ירדן חוזרת וממקדת את המצלמה בפניה שלה ואומרת: ״אופק לא במצב להגיב על המצב״. הביטוי הכללי ״לא במצב״ משמש כדי לומר שהיא חווה רגש שלילי – היעדר יכולת, רצון או מצב רוח. אך התיאורים הללו אינם מצליחים להעביר את המורכבות של הרגשות והתחושות הפיזיות והנפשיות אצל מי שמסתתרות ונמלטות על חייהן בזמן שמחבלים בסביבתן מבצעים טבח. ריאיון זה הוא ייצוג מימטי של שיחה שלא הייתה מתקיימת באותו האופן, או לא הייתה מתקיימת כלל, לולא נוכחות המצלמה והרשתות החברתיות. אך אופק אינה משתפת פעולה, ודווקא כך הסרטון מתווך את חוסר היכולת למצוא מילים כמאפיין בולט של החוויה הטראומטית (Caruth, 2016).

מאוחר יותר, בריאיון ל־Ynet, אמרה ירדן: ״הבנתי שאם לא אתעד, לא אאמין לעצמי אחר כך. רציתי לראות בעיניים שאשכרה חוויתי את זה״ (איזק, 2024). ירדן מתקשה לסמוך על חושיה שלה, על ‘חומת המגן’ הקורסת ברגע הטראומה, ולכן מגייסת לעזרתה את הטכנולוגיה, שתלכוד את הסיטואציה באופן הנתפס כאובייקטיבי. האמינות היא מוטיבציה מרכזית, שמניעה אותה לא להסתפק בצילום בלבד אלא לבצע פרפורמנס עיתונאי כחלק בלתי נפרד מאותה חוויה.

ירדן יוצרת אינטראקציה דמוית ריאיון, הנותנת תחושה של אינטראקציה טבעית ואותנטית עם הסביבה (Broersma, 2010). המרואיינת שלה, אופק, אינה מגיבה מילולית, אלא מביטה במצלמה לרגע, מחייכת ומפנה את ראשה כלפי מטה, לעבר הקרקע (דקה 39:29 בסרט). תגובתה חורגת מהפרוצדורה המקובלת של שאלה ותשובה בפרפורמנס חדשותי רגיל, אך דווקא הרגע הזה הוא מפתח להבנת הסיטואציה שבה הדמויות נמצאות, והוא מעניק תחושת אמינות מוגברת, שכן אין מילים היכולות לתאר את ‘המצב’, והתגובה האותנטית מחזקת את הקשר עם הצופים. כאשר אופק אינה עונה, ירדן משנה אסטרטגיה. אם פרפורמנס הריאיון לא מתנהל כצפוי ואופק לא יכולה/רוצה להגיב, ירדן יכולה להציל את הפרפורמנס באמצעות המשפט ״אופק לא במצב להגיב על המצב״. הבחירה במילה ‘מצב’ היא פישוט (Broersma, 2010) – מצד אחד היא מאפשרת תיווך מסוים של האירוע, ומצד שני היא אינה מתארת את מורכבותו.

סיכום

מאמר זה הציע שני חידושים מרכזיים. ראשית, הצלבה בין שלושה שדות מחקריים – מדיאטיזציה, טראומה ועדות – מתוך הבנה כי הן הגדרות הטראומה והן סוגת העדות התפתחו בצמוד למדיה חדשים, כלומר מצויים כבר בתהליכי מדיאטיזציה. המאמר מצביע על התפתחויות נוספות בעדות מדיה ובקשרים בין טראומה למדיה בעידן של מדיאטיזציה עמוקה, אשר מודגמות באמצעות סרטוני תיעוד עצמי מהשבעה באוקטובר.

שנית, מכיוון שתחומי החקר המוזכרים עוסקים בעיקר בקהלי ובגופי המדיה, תרומתו הייחודית של המאמר היא בהעברת המוקד לתהליכי ההפקה וההפצה של סרטונים בעת מצבי קיצון, כפעולות גופניות של יחידים אשר בחרו לתווך ולתעד את האירועים שחוו באמצעות פרפורמנס עיתונאי, על אף הסכנה שבכך. מחקרי מדיאטיזציה הכירו בפער מחקרי זה, ומאמרנו הציע לנקוט גישה פנומנולוגית כלפי הסרטונים כמענה לכך. באמצעות המושג ‘מדיאטיזציה מוגפנת’ ביקשנו לעמוד על משמעותן של הבחירות התקשורתיות ועל המוטיבציות של המתעדים במצבים אלו.

ירדן וקנין ודניאל פלמדיאלה אינם עיתונאים מקצועיים, אך בסרטונים הם השתמשו בפורמטים עיתונאיים וגינונים פרפורמטיביים שהפנימו מהמדיה. ביצוע פרפורמנס עיתונאי במצב קיצון דורש בחירה ואומץ, הוא לא נחשב ‘אינסטינקטיבי’ ואינו תואם לספרות הקיימת על מנגנוני תגובה לטראומה. עם זאת, מדובר בצורת תגובה שאינה חריגה, והופכת יותר ויותר נפוצה תרבותית. אולם, היא סופגת ביקורת ציבורית, בשל הציפייה כי במצבים אלו הפרט ידאג לשרידות הגופנית שלו ושל אחרים במציאות הפיזית. מאמרנו מציע כי בעידן של מדיאטיזציה עמוקה לא ניתן להפריד בין הגוף למדיה, ובין תגובות גופניות לאירועים במרחב לבין פרקטיקות תיווך במדיה, כך שפרקטיקות של מדיה קשורות אף הן לרבדים מסוימים של שרידות הפרט.

המושג ‘מדיאטיזציה מוגפנת’ משמש גשר בין פעולות גופניות ופרקטיקות מדיה תרבותיות במצב זה. עצם זמינותה של צורת התגובה התקשורתית במצב טראומטי מעיד על חלחול תהליכי המדיאטיזציה העמוקה לרמת הפרט. במצב של תקשורת עצמית־המונית, כאשר כל אדם משמש גוף מדיה, היחיד מפנים לוגיקה של מוסד תקשורת. מקרה הבוחן של מצב מסכן חיים מלמד שלא מדובר כאן בבחירה תרבותית לחקות את המדיה, הנפוצה בקרב יוצרי תוכן דיגיטלי, אלא הטמעה עמוקה של לוגיקת המדיה כך שהיא מהווה אינטואיציה גופנית במצב קיצון, בו הפרט נדרש לפעול באופן מיידי ויעיל. מסיבה זו אנו סבורות כי צורת פעולה זו, שנתפסה בעבר כמשונה ונלעגת, הופכת יותר ויותר לגיטימית כחלק מהתסריט התרבותי באירועים חריגים.

לפיכך, ברובד הראשוני של הפרשנות, ניסינו לעמוד על משמעותו של התיעוד העצמי באמצעות פרפורמנס עיתונאי כמנגנון התמודדות עם טראומה, כפעולה אקטיבית המשיבה שליטה וסוכנות לסובייקט המתעד, כאשר הפרפורמנס העיתונאי מסייע לייצר נרטיב לטראומה בזמן אמת. הצענו לראות בפרפורמנס העיתונאי ניסיון להקים מחדש באמצעות המדיה את חומת התיווך בין הפנים לחוץ, הקורסת בזמן טראומה. אף שבמחקר זה אין אפשרות לקבוע בוודאות כי המתעדים חוו טראומה, אנו מציעות להתבונן בפעולת הצילום כמנגנון התמודדות עם חוויות מסכנות חיים, העונות להגדרה של ׳טראומה׳ בספרות המחקר, ולכן המחקר יכול לתרום גם בהצעת כיוונים חדשים בחקר הטראומה. יש כאן הזדמנות לבחון האם נתינת עדות מדיה בייצוג עצמי בזמן אמת באמצעות פרפורמנס עיתונאי תרמה לחוסן ולמסוגלות של המתעדים להתמודד עם התפתחות של פוסט־טראומה בהמשך.

ברובד השני של הפרשנות, התבוננו בתוצרי התיעוד כעדויות מדיה, סוגת עדות המושפעת מלוגיקת המדיה ומעוצבת באמצעותה. בעידן חברת הרשת, המאופיינת בהסרת המתווכים המוסדיים לטובת תקשורת עצמית־המונית, הדגשנו את המצב שבו יחידים נושאים באחריות לתיעוד החוויה שלהם ונדרשים להיות עדים לעצמם, כמוטיבציה לתיעוד עצמי בזמן סכנה. זאת ועוד, דניאל פלמדיאלה העיד כי שלח את סרטוניו לקבוצות מקומיות בשדרות, כדי להזהיר את חבריו. עובדה זו מסמנת שינוי נוסף מעדות מדיה מסורתית לעדות מדיה בייצוג עצמי בזמן אמת בעידן של מדיאטיזציה עמוקה: עדות מדיה ממוענת לקהלי מדיה גלובליים, בעוד עדויות מהסוג שנידון במאמר זה ממוענות לעיתים לקהלים מפולחים ומצומצמים יותר, והופכות לעדויות מדיה בזכות מנגנונים של שיתוף ויראלי. לכן, במחקרי המשך כדאי לתת את הדעת על השינויים הפוטנציאליים גם בנמענוּת של העדות בעידן הנוכחי.

כאמור, התשתית הטכנולוגית המאפשרת את המדיאטיזציה – מכשיר הטלפון שבידי כל אדם – מייצרת ריבוי ומגוון של יצרני מידע. בין השאר, יש לכך השלכות על אופני ידיעה ועל מושג האמת. במאמר הנוכחי עמדנו על אחת ההשלכות הללו דרך התפתחותה של עדות המדיה. העלינו את האפשרות כי בעידן של ריבוי מקורות וערעור מושג האמת, עדות המדיה נדרשת להתמודד לא רק עם אתגרי הנגשה והפצה, אלא גם עם שאלת האמת. הצורך לתקף את העדות תוך כדי הפקתה מעצב את אופני מתן העדות, גם במצב מסכן חיים, כאשר היחיד נדרש לפעול במיידיות. הדאגה לאמינות העדות היא מוטיבציה המחלחלת לרבדים של פעולה מיידית ואינטואיטיבית, משפיעה בזמן אמת על חוויית הסכנה ומעצבת את דרכי הפעולה שבוחרים יחידים במסגרת חוויה זו. עדויותיהם של ירדן ודניאל לתקשורת הדגימו וחיזקו טענה זו, והסרטונים שלהם הדגימו שימוש במגוון אסטרטגיות מדיה המזוהות עם פרפורמנס של אמינות ואותנטיות.

הקושיה הפילוסופית ‘אם עץ נופל ביער ואף אחד לא שומע, האם הוא השמיע צליל?’ מעלה שאלות על הקשר בין קיום לתפיסה, אך אחד ממובניה קשור גם לעדות: האם דבר בכלל מתרחש, אם אין עד שיבחין בו? מהסיפורים של דניאל וירדן עולה כי לא ניתן לסמוך באופן מלא על הטכנולוגיה וגם לא על החושים. בעידן המדיאטיזציה העמוקה, אין לאף אחד מאלה קדימות על פני השני, ונראה כי הרף האפיסטמולוגי עולה, שכן כדי שמשהו ייתפס כאמיתי או ממשי, עליו להתרחש בכל הרבדים: הגוף, המרחב הפיזי והמדיה השונים. ניתן אפוא לעדכן את הקושיה לזמננו באופן הבא: ‘אם עץ נפל ביער ומישהו שמע, אבל לא צילם ולא העלה לרשת, האם הוא נפל?’