הקדמה: תרבות פופולארית, הומור והזיכרון הקולקטיבי של השואה

על מגרש אתלטיקה בגרמניה עומדת להתחיל תחרות ריצה בין-לאומית. שני אנשים צועדים אל מסלול הריצה. הם ניגשים אל המזניק, מציגים את עצמם כחברי המשלחת הישראלית ומבקשים כי הרץ הישראלי, המתכונן לזינוק במסלול 6, יתחיל את הריצה כמה מטרים לפני שאר המתחרים. המזניק אינו מסכים. פורץ ויכוח, וחברי המשלחת צועקים באנגלית רצוצה לעבר המזניק: כל מה שאתה רוצה זה להשפיל אותנו. לא ראית את רשימת שינדלר? Haven’t the Jewish people suffered enough? הוויכוח מתלהט כשאחד מחברי המשלחת הישראלית מצמיד לגרונו את אקדחו של המזניק ואומר: “גם אני יהודי. קדימה, גמור את העבודה” ומסנן “חתיכת טכנוקרט, אייכמן”. המזניק הגרמני מתרצה, והרץ הישראלי עומד לפני שאר הרצים. חברי המשלחת מודים למזניק ומבטיחים לו כי מיד עם שובם לישראל ייטעו עץ על שמו בשדרת חסידי אומות העולם בירושלים.

מערכון זה, ששודר בתכנית “החמישייה הקאמרית”, מותח ביקורת חריפה על השימוש שעושה מדינת ישראל בזיכרון השואה. מאמר זה מציג ניתוח של ביקורת זו, שבאה לביטוי במערכונים נוספים בתכנית, וכן הוא מציג את הטענה כי סדרת מערכונים זו מצביעה על שינוי שחל בזיכרון הקולקטיבי הישראלי ובתפיסה של הנצחת השואה. במאמר תוצג גם הטענה שהזיכרון הקולקטיבי הנוכחי נמצא במבוי סתום: הוא מאפשר הטחת ביקורת באופני הנצחה קודמים, אך הוא אינו מצליח להציע חלופות. במאמר שני הסברים השלובים זה בזה: הסבר סוציולוגי (התפתחות דורית ביחס להנצחת השואה) והסבר תרבותי (שימוש במדיום הטלוויזיוני ובהומור כסוּגה [ז’אנר]).

“החמישייה הקאמרית” היא תכנית הומור סטירית המורכבת ממערכונים קצרים. תוכנם של המערכונים הוא סטירה על הפוליטיקה ועל התרבות הישראלית, על יחסים בין-אישיים ועל סקס, ויש בתכנית אפילו מערכוני אי-גָיון (נונסנס). בתכנית הוקרנו גם מערכונים הנוגעים לזיכרון השואה ולהנצחתה. 69 פרקי התכנית שודרו בערוץ הראשון, בערוץ השני ובתחנות הכבלים לסירוגין, במשך חמש עונות במהלך שנות התשעים. קהל צופים אדוק התגבש סביב התכנית, ושידורים חוזרים עדיין מוקרנים באירועים מיוחדים, כמו יום הבחירות או יום העצמאות. עם יוצרי התכנית נמנים אנשים מרכזיים בשדה התרבותי הישראלי, כמו עוזי וייל ואתגר קרת, שהשפעתם חורגת מעבר לגבולות התכנית ומעבר לתחום היצירה הטלוויזיוני. לפיכך אפשר לראות בתכנית מעין ססמוגרף חברתי המסמן שינויים ומגמות בזיכרון הקולקטיבי.

ההנחה במאמר זה היא שזיכרון השואה הוא אחד הרכיבים המרכזיים בזיכרון הקולקטיבי הישראלי, וככזה הוא מעיד על יחסי הכוחות הפוליטיים והתרבותיים בחברה. ליבמן ודון-יחיא הגדירו את זיכרון השואה כ”מיתוס המרכזי של הפוליטיקה הישראלית ועמוד התווך של הדת האזרחית הישראלית” (137 .Liebman & Don-Yehiya, 1983, p). לפיכך החברה הישראלית נדרשת לספר לעצמה את סיפור השואה שוב ושוב, בנסיבות משתנות ולמטרות מגוונות (ברוג, 1996). תהליך ההנצחה המתמשך הופך לזירה של מאבקים פוליטיים, סוציולוגיים ותרבותיים, שבמסגרתם מתקיימת תחרות בין הפרשנויות השונות על מקומן בהיסטוריה (Sturken, 1997).
את תפקידם התרבותי של מערכוני “החמישייה הקאמרית” הנוגעים לזיכרון השואה אפשר לנתח משלוש נקודות מבט: ההקשר החברתי (הזיכרון הקולקטיבי הישראלי), המדיום (טלוויזיה כתרבות פופולארית) והסוגה (הומור).

נקודת המבט הראשונה, ההיסטורית-סוציולוגית, מתמקדת בהתפתחות שחלה בתהליך הנצחת השואה בישראל. בימיה הראשונים של המדינה הייתה נקודת המבט הציונית-ממסדית דומיננטית, והיא עיצבה את השיח הציבורי. עם עלייתם של קולות נוספים, בעקבות אירועים היסטוריים חשובים, כמו משפט אייכמן (1961) ומלחמת ששת הימים (1967) (שגב, 1991; זרטל, 2000), ובהשפעת תופעות סוציולוגיות ותרבותיות, כמו עליית ה”דור השני” בשנות השמונים (Wardi, 1992), חלו שינויים בנקודת המבט. מאמר זה עיקרו בחינה עכשווית של נקודת מבט זו ובדיקת תפקידם של בני ה”דור השלישי”, שהפכו לקול משמעותי ההולך וגובר בשנים האחרונות.
נקודת המבט השנייה היא המתח שבין תהליכי היצירה של התרבות הפופולארית ובין הנורמות והקונוונציות של זיכרון השואה. ייצוג השואה נחקר רבות בשדות מחקר מגוונים: היסטוריוגרפיה (1992 ,Friedlander), ספרות (Dekoven-Ezrahi, 1980; Feldman, 1992), עיתונות יומית (Cohen et al., 2002), אנדרטאות (Baumel, 1995; Young, 1993), טקסים חברתיים (Young, 1990) וקולנוע (2000 ,Avisar, 1988; Doneson, 1985; Loshitzky). מאז שנות התשעים גבר העניין במחקר הנוגע לייצוג השואה בתרבות הפופולארית. יצירות תרבותיות שונות עוררו סביבן שיח אינטלקטואלי וציבורי ער ורחב: ספרי הקומיקס של ארט ספיגלמן, “עכבר: סיפורו של ניצול” (Mouse), עוררו את השיח בשנות השמונים (Des Pres, 1988); בשנות התשעים הוביל סרטו של סטיבן שפילברג, “רשימת שינדלר”, את הנושא לקדמת השיח הציבורי והאקדמי (1997 ,Loshitzky); כמה שנים לאחר מכן עלה שוב הדיון בעקבות סרטו של רוברטו בניני “החיים יפים”. די היה ביצירות אלה ובדיונים שהתלוו אליהן כדי.שהנוטלים חלק בשיח האקדמי ובדיון הציבורי יכירו בתפקיד המרכזי של תוצרי תרבות פופולארית ביחס לעיצוב הזיכרון הקולקטיבי.¹

ניתוח ייצוגים של תרבות פופולארית מסייע לבחון את המהלך הדו-סטרי של הזיכרון הקולקטיבי: פרשנות העבר נעשית מן ההווה, ואילו פרשנות ההווה נעשית על פי זיכרון העבר. מרבית מחקרי הזיכרון הקולקטיבי מתמקדים בתהליך הראשון ומראים כיצד קהילות חברתיות בונות את עברן מנקודת המבט בהווה, וכיצד עברהּ של הקבוצה מעוצב על פי האינטרסים והפוליטיקה בהווה (Halbwachs, 1995 ,1950/1992; Schwartz, 1982; Zelizer, 1995, 1998; Zerubavel). שדסון (3 .Schudson, 1997, p) מבקר את ההתמקדות בתהליך הזה וטוען כי העבר נוכח בהווה לא רק באמצעות פעולות הנצחה מודעות, אלא גם באמצעות תהליכים חברתיים, לשוניים ופוליטיים, אשר מחיים את העבר גם בלי להתכוון לכך.
ניתוח ייצוגים של תרבות פופולארית משלב בין שתי הגישות: באמצעותו אפשר לראות כיצד החברה הישראלית מנציחה את השואה וזוכרת אותה מנקודת מבטה בהווה, ובאותו זמן הניתוח גם חושף את חדירת העבר לתוך ההווה ואת השתלבותו של זיכרון השואה ברצף המתמיד של שידורי הטלוויזיה.

נקודת המבט השלישית היא יחסי הגומלין המורכבים שבין התוכן (השואה) ובין הסוגה (הומור). מצד אחד, מבקרים שונים מביעים דאגה ואפילו כעס ביחס לעבודות העושות שימוש ברטוריקה הומוריסטית לייצוג השואה. התופעה בולטת בהתייחסויות לסרטו של רוברטו בניני “החיים יפים” (ניב,2000 ; Gilman, 2000). מבקרים אלה טענו כי המאפיינים האמביוולנטיים, הלא צפויים וה”משובשים” של הז’אנר אינם הולמים את השואה. מצד אחר, היו שצידדו בייצוגים הומוריסטיים בטענה שבהתמודדות עם הזוועות הם אפקטיביים יותר מן הייצוגיים הטרגיים. ההסבר לכך הוא שבניגוד לטרגדיה, ייצוגים הומוריסטיים דוחים את הקיים, את הנתון, ומסרבים לאשרו (Des Pres, 1988). לשון אחר: טענתם היא כי ההומור חותר תחת הקיים, תחת המציאות (2002 ,Rovner).
שילובן של שלוש נקודות מבט אלה מעורר שאלות אתיות ואסתטיות הנוגעות ליחסי הגומלין שבין זיכרון קולקטיבי ובין תרבות פופולארית ומדגיש את השינויים שחלו לאחרונה בזיכרון הישראלי הקולקטיבי של השואה.

במאמר זה שלושה חלקים. בחלק הראשון תיבחן התפתחות זיכרון השואה בישראל. בחלק השני יוצגו הקונפליקטים והמתחים שבין ייצוג השואה ובין תרבות פופולארית והומור. ובחלק השלישי יוצע ניתוח של מערכונים העוסקים בזיכרון השואה בתכנית “החמישייה הקאמרית”. חלק זה בנוי באופן תמטי, והוא חושף את המגמות של זיכרון השואה הישראלי הנוכחי, ובהן העמדת זיכרון השואה בין התחום הפרטי ובין התחום הציבורי, ביקורת נגד ניצולו של זיכרון השואה למטרות פוליטיות וכלכליות וכן שיח רפלקסיבי הבוחן את המתח שבין האירוע ההיסטורי ובין ייצוגיו התרבותיים. לסיכום יוצג ניתוח של ההשלכות של מגמות אלו על זיכרון השואה בישראל.

הנצחת השואה בישראל — התפתחות

במהלך השנים הראשונות לאחר הקמת מדינת ישראל שלטו בשיח הציבורי גורמים ממסדיים שהשתמשו בו למטרות חינוכיות ופוליטיות (Zertal, 1998, 2000). בפני הממסד הציוני ניצבה דילמה: הצורך להדגיש את הקשר בין השואה ובין מדינת ישראל כצידוק למפעל הציוני והקמת המדינה מול הצורך לדחות את השואה כחלק מעקרון שלילת הגלות, שהשואה מסמנת בו את נקודת השפל. התוצאה של מתח זה היא עיצוב הזיכרון הרשמי כניגוד דיכוטומי בין ניצולי השואה וקרבנותיה, יהודי הגלות, שגילמו את חוסר האונים, את הפסיביות ואת ההתנהגות ה”גלותית”, ובין היהודים שנלחמו בנאצים באופן אקטיבי ונתפסו כדמויות מופת המסמלות את האתוס הציוני. יום הזיכרון לשואה כונה בתחילה “יום הזיכרון לשואה ולמרד הגטאות”. רק לאחר מכן הוסב שמו ל”יום הזיכרון לשואה ולגבורה”. יעל פלדמן תיארה את יום השואה כ”חגיגה של התקוממות ושל גאווה לאומית, מעין הקדמה לחגיגות יום העצמאות” (223 .Feldman, 1992, p).

ביטוי מובהק לתהליך אריגתו של זיכרון השואה בנרטיב ההנצחה הציוני הוא קביעת מועדו בלוח השנה. ולטר בנימין כתב ב”תֵזות על הפילוסופיה של ההיסטוריה” שלוחות שנה אינם מודדים זמן, כדרכם של שעונים, אלא משמשים מצבות זיכרון לתודעה ההיסטורית (261-262 .Benjamin, 1968, pp). הרצף מתחיל בחג הפסח, חג דתי שנושאו המרכזי הוא הולדת האומה היהודית והיציאה מעבדות לחירות. אחריו מגיע יום הזיכרון לשואה. מקץ שבעה ימים מצוין יום הזיכרון לחללי צה”ל שבסופו נחגג יום העצמאות. זהו מבנה של סדר מיתי, המדגיש את המעגליות של מוות ולידה מחדש. סדר זה מכפיל ומנגיד את הנרטיב: “מעבדות לחירות” ניצב מול “מגלות לקוממיות”, והוא מקביל לו. לפי הנרטיב הראשון, העם היהודי נולד, ואלוהים הוציאו מעבדות לחירות. לפי הנרטיב השני, הרצף הנע בין ימי הזיכרון ויום העצמאות (ה”שבעה” שביניהם הופכת לסמלית) ממחיש את היציאה מגלות לקוממיות (צה”ל במקום אלוהים). החג הדתי והחגים הלאומיים מקבילים ביניהם ומשתלבים יחדיו, ובכך ממחישים את האידאולוגיה הציונית (Handelman & Katz, 1990; Young, 1990).

מרבית החוקרים מציינים את משפט אייכמן (1961) כנקודת מפנה ראשונה בתודעת השואה הישראלית (שגב, 1996 ;1991 ,Ofer). הממסד הישראלי וראש הממשלה דוד בן-גוריון בראשו ראו במשפט כלי חינוכי (Arndet, 1964; Zertal, 2000). לראשונה נחשפו הישראלים לרצף מתמשך של עדויות של ניצולי השואה. שיח השואה הישראלי נשמע לראשונה ללא סיפורים על מרד הגטאות והתקוממות היהודים מול הנאצים. יהודים “רגילים”, ניצולי השואה וקרבנותיה, סיפרו את סיפוריהם. בעקבות המשפט נפתח שיח השואה לקולות נוספים, ועוד ניצולים סיפרו את אף הם את סיפוריהם (Bresheeth, 1997).

נקודת מפנה שנייה היא מלחמת ששת הימים Shapira, 1996) (1967)). בתקופת ההמתנה, בשבועות שקדמו למלחמה, היו ביטויי חרדה רבים בקרב הציבור. מומחים ופרשנים ניבאו קרבנות רבים בצד הישראלי. הרטוריקה של מנהיגים ערביים שקראו להשמדת ישראל ו”שתיקת” העולם החופשי חוללו השוואה בין מנהיגי ערב, בעיקר מנהיג מצרים, נאצר, ובין היטלר, ובין ישראל ובין צ’כוסלובקיה שלפני הסכמי מינכן משנת 1938 (Ofer, 1996, p. 882). בתקופה זו היו השיח הציבורי והשיח הפוליטי רוויים בזיכרונות מן השואה. הניצחון הישראלי הסוחף במלחמה וההשתלטות על המקומות הקדושים בירושלים העצימו את הניגוד בין תקופת ההמתנה ובין תוצאות המלחמה ואת הדמיון לנרטיב הציוני “משואה לתקומה”. ואולם הדמיון היה הפעם מורכב: מצד אחד התחזקה האידאולוגיה הציונית, והתחדד הפער בין הציונים-הישראלים, המנצחים, ובין יהודי הגולה וגורלם בשואה, ומצד אחר יצרה המלחמה בו-זמנית תהליך הפוך, טשטוש הפער, כי הרגשות המחנק והחרדה שרווחו בקרב הישראלים בשבועות ההמתנה שלפני המלחמה הגבירו את ההזדהות עם ניצולי השואה ועם קרבנותיה. טשטוש זה התחזק עוד יותר לאחר מלחמת יום הכיפורים (1973), המסמלת שינוי ניכר ומשמעותי בזהות הישראלית, המדגיש את הפגיעוּת של הישראלים והמעצים את הקִרבה ואת הדמיון בינם ובין יהודי הגולה (,Zerubavel 1995, p. 192).

לאחר המהפך הפוליטי בשנת 1977 ועליית מפלגת הליכוד לשלטון התחזק מקומה של השואה בשיח הציבורי הישראלי. ראש הממשלה דאז מנחם בגין, השתמש תדירות במושגים הלקוחים משיח השואה כדי לתאר את המצב הישראלי (Don-Yehiya, 1993), ובכך תרם לחדירתו של שיח השואה לתרבות הישראלית.
בשנות השמונים נטלו שלושה תהליכים חלק בעיצוב זיכרון השואה: העצמת הפוליטיזציה של זיכרון השואה בפיו של ראש הממשלה דאז מנחם בגין, בעיקר לנוכח מלחמת לבנון הראשונה (1982) והאינתיפאדה הראשונה (1987); עליית כוחם התרבותי של בני “הדור השני”, שהגדירו את עצמם והוגדרו בפי אחרים קבוצה בעלת מאפיינים פסיכולוגיים משותפים (Wardi, 1992); ומסעות הזיכרון של בני נוער ישראליים לאתרי ההשמדה בפולין (פלדמן, 2000).
המגמה המרכזית בהנצחת השואה בשנים אלה היא הסטת מוקד הדיון הישראלי משאלות הנוגעות לשואה כאירוע היסטורי לשאלות ייצוג וזיכרון. מגמה זו נבעה מדומיננטיות הדיון של בני “הדור השני”, שהתמקד בזיכרון השואה בהווה ולא רק באירועים ההיסטוריים מן העבר, מעלייתם של “ההיסטוריונים החדשים”, שהציגו דיון ביקורתי בנושאי היסטוריה, היסטוריוגרפיה וזיכרון והתמקדו בין השאר בשואה, ² ומהתעניינות הולכת וגוברת בנושאי ייצוג כחלק מן השיח הפוסט-מודרני העולמי (Holtzman, 1992).

אפשר לומר כי לשואה יש עדיין השפעה רבה על החברה ועל התרבות בישראל. כמה מגמות ניכרות בהשפעה זו במהלך השנים. ראשית, גוברת ההדגשה של הזיכרון האישי, יחסית לזיכרון הקולקטיבי (Bresheeth, 1997). שנית, השיח החל להתמקד בנושאי הנצחה וזיכרון במקום לדון באירועים ההיסטוריים. ולבסוף, במהלך השנים חרג שיח השואה מן הגבולות המוגדרים של ההנצחה הממוסדת ושל ימי הזיכרון וחדר אל חיי היום יום הישראליים (Meyers & Zandberg, 2002). לישראלים השואה עודנה פריזמה לתפיסת המציאות ולפירושה, כגון קביעת מדיניות החוץ של ישראל, ניתוח אירועים שונים ברחבי העולם והבנת העניינים הפנים-ישראליים (צוקרמן, 1993).

זיכרון השואה, הומור וייצוגים של תרבות פופולארית

מלאכת עיצוב העבר נתפסה במשך שנים רבות כשייכת לתחומם של היסטוריונים מקצועיים. נדמה היה כי רק לדיסציפלינה זו, היסטוריה, יש יכולת וסמכות לבטא את האמת על אירועי העבר (Zelizer, 1997, p. 19). במהלך השנים התערערה תפיסה זו, בעיקר לאחר שהיידן ווייט (White, 1974, 1989) ואחרים עמדו על תפקידו המרכזי של הנרטיב בתהליך כתיבת ההיסטוריה והדגישו את הדמיון שבין היסטוריוגרפיה ובין כתיבה בדיונית.³ שאלות על אודות שפה, טכניקות, ז’אנרים ספרותיים והבנָיה חברתית של המציאות עמדו בלב השיח של ההיסטוריונים. שלושה תהליכים התרחשו במקביל: עליית הגישה הנרטיבית-פרשנית להיסטוריוגרפיה (גישה זו ערערה על מעמדם של ההיסטוריונים כבעלי סמכות בלעדית לייצוג העבר והטילה ספק ביכולתם “להציג את העבר כפי שהיה באמת”); ריבוי המחקרים באשר לזיכרון הקולקטיבי, מה שהגביר את המודעות לאופי ההבנייתי של תודעת העבר; והתגברות המודעות לכוחם הדומיננטי של תוצרי התרבות הפופולארית כסוכני זיכרון.

ההיסטוריונית אניטה שפירא (1998) הציגה את המצב כפרדוקס: אף שיותר ארכיונים נפתחים, ומידע רב יותר הופך נגיש וגלוי, פוחת כוחם של ההיסטוריונים בעיצוב העבר. קולנוע וטלוויזיה נחשבים לקולות דומיננטיים וסמכותיים לעיצוב הזיכרון ותופסים את מקומם של ההיסטוריונים. כשהאירוע ההיסטורי הוא השואה, מחריפה מגמה זו עוד יותר. מחד גיסא, זהו ציווי מוסרי לספר את סיפור השואה, ומאידך גיסא, לא ברור אם השפה, הכלי הראשוני ליצירת סיפור, אכן יכולה להכיל “אירוע קצה” כמו השואה (Friedlander, 1992, p. 3). פרדוקס זה, המלווה כל ניסיון להציג תיעוד עובדתי של השואה, מערער את מעמדה של ההיסטוריוגרפיה כדרך היחידה והמתאימה לייצוג השואה ופונה לאופני הייצוג התרבותיים והאמנותיים.

אפשר לטעון כי התרבות והאמנות יכולות לייצג את השואה באופן הולם יותר מן ההיסטוריה, מכיוון שהן אינן מחויבות לאובייקטיביות, הן אינן אמורות לתאר את מה שאינו ניתן לתיאור “בדיוק כפי שהתרחש”, והן מדגישות את הממד הרגשי לצד הממד הקוגניטיבי. אולם גם לייצוגים אלה יש מגבלות. למשל, ג’פרי הרטמן (1994 ,Hartman) טוען כי עוצמת האירועים אינה מאפשרת לדמיון אמנותי לנסוק מעליהם.
מכלל הדיון על ייצוגיה התרבותיים-אמנותיים של השואה מאמר זה ממוקד בייצוג השואה בתרבות הפופולארית. באמצעות נושא זה אפשר לחדד את יחסי הגומלין ואת המתח שבין ה”צורה” ובין ה”תוכן”. אפשר להצביע על כמה נקודות מתח בין המאפיינים של תוצרי תרבות פופולארית ובין הנורמות והקונוונציות שהתגבשו סביב ייצוג השואה.

ראשית, תוצרים של תרבות פופולארית הם חלק מ”חרושת התרבות” (Horkheimer & Adorno, 1994 [1972]), וככאלה הם מסורסים בידי ההיגיון הכלכלי והאידאולוגיה של תעשיית התרבות, שערכיה המרכזיים הם בידור ומפגני ראווה (spectacle). סתירה זו בין ההיגיון הכלכלי של תעשיית התרבות ובין השואה מחדדת את הדילמה בדבר היות התרבות הפופולארית כלי ראוי לייצוג השואה; כפי שהנסן מצטטת את הוברמן: “Is it possible to make a feel-good entertainment about the ultimate feel-bad experience of the twentieth century?” (Hansen, 1997, p. 80. שנית, אחד המאפיינים הבולטים של תוצרי תרבות פופולארית הוא אי-הרצון לאתגר את הצרכן. תוצרים אלה אינם מציגים חלופות או מתווים כיווני מחשבה מקוריים. אדרבה, השטחיות המובנית שלהם עומדת מול התפיסה שבהצגת השואה יש להשקיע מאמץ ותשומת לב מרבית, ושייצוגים כאלה מטילים רושם ארוך ועמוק על הצרכנים. שידורי הטלוויזיה, שהם חלק מרצף אין-סופי של שידורים מופר מדי פעם בפעם בפרסומות, מחוללים בהכרח חילוּן של תכנים “מקודשים”, כמו השואה (1999 ,Shandler).

לבסוף, מתח מובנה מתקיים בין תפיסת השואה כאירוע ייחודי ונבדל ובין הסטנדרטיזציה המאפיינת תוצרי תרבות פופולארית. מתח זה בעייתי, מכיוון שתוצרי תרבות פופולארית מנסים להתאים את סיפור השואה לתבניות מוכרות וידועות. ביחס לסרט “רשימת שינדלר”, לושיצקי (1997 ,Loshitzky) טוענת שהצורך להתמקד בסיפור האישי עשוי לטשטש את גודל האסון, שהצורך בגיבורים אקטיביים וקונוונציונליים סותר את המציאות המורכבת בזמן השואה, ושהצורך ב”סוף טוב” סותר את מהות השואה.
יוצרים שונים התמודדו עם המתח בין הנורמות שהתגבשו לייצוג השואה ובין המגבלות של תוצרי התרבות הפופולארית. אפשר להצביע על שתי דרכי התמודדות סותרות: הראשונה — כינון סמכותם כמי שרשאים לספר את סיפור השואה באמצעות סגנון ומוטיבים של תרבות גבוהה, כמו הסרט “רשימת שינדלר” (1997 ,Zelizer), והשנייה — הובלה לכיוון מנוגד שבו יוצרים שונים מדגישים במכוון את מאפייני התרבות הפופולארית כדי ליצור נקודת מבט ביקורתית; גישה כזו אימץ ארט ספיגלמן ביצירת הקומיקס “עכבר” (Mouse).

שיח מתמשך זה, המערב שאלות בדבר זיכרון, היסטוריה, אמנות ותרבות, חולל התגבשות נורמות וקונוונציות ביחס לייצוג השואה (Des Pres, 1988, p. 217): השואה תיוצג במלואה, באופן טוטלי וכאירוע ייחודי; על ייצוגיה האמנותיים של השואה להיות מדויקים; אל השואה יש להתייחס ביראה, ואולי אף כאל אירוע בעל ממד של קדושה. אולם קונוונציות אלה עומדות בסתירה לחיפוש המתמיד של היוצרים אחר אופני ייצוג חדשים. יתרה מזאת: הוא סותר את ז’אנר ההומור, הנתפס כאנטי סמכותי, כחתרני וכבעל ממד חזק של אמביוולנטיות (Lynch, 2002; Mintz, 1999). טבעו של ההומור כמטשטש גבולות והבחנות וכחותר תחת חוקים ונורמות הופך אותו לבעייתי בכל הקשור לייצוג השואה. הפילוסוף ג’ון מוראל (Morreal) ציין שלושה מקורות לרגש העוינות של המסורת הרציונליסטית להומור: הומור נובע מתחושת עליונות, ולכן הוא מלגלג ואף עוין חברתית; הומור מדגיש חוסר הלימה, ולכן הוא בעל אופי משחקי, לא רציני ומאיים על הרציונלי; הומור אינו אחראִי, מפני שהוא מעודד הינתקות מהתמודדות עם המציאות. מצד אחר, דס פרס (Des Pres, 1988) משתמש במאפיינים אלה כדי לגונן על ייצוגי השואה העושים שימוש בהומור. הוא מדגיש את הסגולות המשחררות של ההומור ואת יעילותו: בהצגת הדברים ממרחק מסוים ההומור מאפשר תגובה אקטיבית יותר מצד הצרכן; דחייתו את המציאות מאפשרת לראות את הייצוגים שהוא קובע כרכיבים יעילים להתרסה נגד הזוועות, ולכן זו תגובה אחראית יותר (מחוסר הומור) לאסון.

ניתוח: הומור, תרבות פופולארית ושיח ביקורתי — מערכוני “החמישייה הקאמרית”

מערכוני “החמישייה הקאמרית” ניצבים בצומת שבין שלוש נקודות מבט: היסטורית-סוציולוגית, תרבותית וז’אנרית. לכן באמצעות ניתוח מערכונים אלה והקשריהם השונים אפשר ללמוד הן על התוכן (זיכרון השואה בישראל) הן על הצורה (תרבות פופולארית).
מבחינה סוציולוגית יוצרי התכנית שייכים ל”דור השלישי”. הגדרה זו אינה ביולוגית, אלא תרבותית, והיא מצביעה על כך שיצירותיהם מגיבות לתוצרי תרבות ולקונספציות של שני הדורות שקדמו להם. ההומוגניות היחסית בין היוצרים והקרבה הגילית (מרביתם היו בשנות השלושים בעת שידור התכנית) מלמדות שהם ספגו ערכים דומים במערכת החינוך ובמערכת התרבותית. כך למשל, הם שייכים לדור הראשון בישראל שגדל עם טלוויזיה שהחלה לשדר בשנת 1968.

העובדה כי תכנית המערכונים הציגה כמה וכמה התייחסויות לשואה הופכת את הדיון בגבולות הייצוג ללא רלוונטי לענייננו. הרכיב החריג אינו השימוש בז’אנר ההומור לדיון בנושאים הקשורים לשואה, אלא הפיכתו של זיכרון השואה ל”חומר גלם” בעבור היוצרים. כלומר לא היה ניסיון להתאים את הצורה לתוכן. השואה לא הייתה אפוא גורם משמעותי בעיצוב הז’אנר. לתכנית יש אופי ומאפיינים משל עצמה, והשואה היא “רק עוד נושא” שמטפלים בו באותו אופן שמטפלים בנושאים אחרים, כמו פוליטיקה, מין ו”נונסנס”.
מאפיין נוסף של התכנית הוא נקודת מבטה הביקורתית, האנטי ממסדית. זו גישה העומדת בסתירה לתפיסת תעשיית הטלוויזיה כולה כחלק מ”חרושת התרבות”. תפיסה זו מדגישה את מורכבותה של התכנית ואת יכולתה להשתמש במערכונים הללו כדי לבחון הן את הזיכרון הקולקטיבי הדומיננטי הן את השינויים החותרים תחתיו.

אפשר להצביע על שלושה כיוונים כלליים בביקורת שמציגה התכנית: המתח שבין זיכרון השואה הפרטי ובין הזיכרון הקולקטיבי, ניצול זיכרון השואה למטרות פוליטיות וכלכליות וכן המתח שבין השואה כאירוע היסטורי ובין ייצוגיו התרבותיים. הנה בקצרה על אודותיהם.

זיכרון השואה: בין הפרטי ובין הציבורי
באחד המערכונים מציג השחקן מנשה נוי מונולוג. בעודו שותה כוס תה הוא מביט מבעד החלון אל חצר ביתו ומספר על פגישתו עם צוות צילום מן הטלוויזיה הבריטית. צוות הצילום נקש על דלתו ערב אחד, הודיע לו שהוא מן ה-BBC ושהוחלט “לעשות סרט” עליו ועל האמנות שלו. נוי מודיע להם כי אינו אמן, וכי מאז ומעולם הוא עובד בדואר. הצוות שואל: איך זה ייתכן? אתה הרי “דור שני”! איך אתה מתמודד עם הכאב? איך אתה מגיע לקתרזיס? “לא יודע”, הוא מתנצל. “אמנות, אפעס, לא דיברה אליי. אני תמיד נמשכתי לדואר”. לאחר שהם אומרים לו שהוא כנראה מדחיק את הטראומה, הוא מציע להם: “אז צלמו אותי מודחק”, והם מסרבים מכיוון ש”מודחק לא מצטלם טוב”. לבסוף מסכימים כולם כי צוות ה- BBCיחכה בחצר עד שהוא ימצא את אופן הביטוי האמנותי המתאים לו. בסוף המונולוג מספר נוי לצופים כי הוא מלא רגשות אשם, כי הצוות הבריטי עשה את כל הדרך מבריטניה, והוא מקלקל להם את כל התכניות: “מה לא ניסיתי? ניסיתי כינור, לצייר, לכתוב שירים, אבל אני — רק דואר מעניין אותי. הכול מודחק. אין קתרזיס”.

מערכון זה מדגיש את אחת הנקודות המרכזיות בשיח השואה הישראלי: המתח שבין הזיכרון הפרטי ובין הזיכרון הציבורי. לעומת השנים הראשונות לאחר קום המדינה, שבהן עוצב זיכרון השואה בעיקר באמצעות נקודת המבט הלאומית-הציונית, חל מאז אמצע שנות השמונים שינוי, וזיכרון השואה נתפס יותר ויותר כמהות פרטית ואישית. כיום השואה נתפסת פחות כאירוע לאומי בעל השלכות קולקטיביות ברורות ולקח מוגדר, ויותר כאירוע היסטורי שחוו פרטים רבים ואשר השפיע על רבים נוספים. ג’יימס יאנג טען כי זיכרון השואה בישראל אינו זיכרון קולקטיבי, אלא קולקטיב של זיכרונות (Young, 1993, p. 280).

מערכון זה מן “החמישייה הקאמרית” ממחיש גם את המתח שבין החיים הפרטיים ובין הדימוי הקולקטיבי של בני “הדור השני”. הסטראוטיפ של בני הניצולים כמי שמתמודדים עם כאבם ועם כאב הוריהם באמצעות אמנות, עוצב במהלך שנות השמונים, כשבני “הדור השני” נכנסו לקדמת הבמה התרבותית הישראלית, ויוצרים רבים פרסמו את עצמם כבני “הדור השני”.⁴

המערכון מייצג את הדומיננטיות של הזיכרון הקולקטיבי — שנשלט באמצעות הקונוונציות התקשורתיות והסטראוטיפים התרבותיים — ביחס לניסיון הפרטי הממשי. בסופו של המערכון הפרט הוא המנסה לשנות את אורח חייו ולהתאים את עצמו לדרישות הז’אנר. המציאות מתכופפת אפוא בפני הדימוי התקשורתי.

ניצול זיכרון השואה: פוליטיזציה ומסחור

המערכון שנושאו תחרות הריצה (ראו בתחילת המאמר) הוא דוגמה לביקורת על ניצולו של זיכרון השואה למטרות פוליטיות. מגמה זו, שהחלה מיד עם הקמת המדינה, הואצה בנסיבות שונות, כמו לאחר בחירתו של מנחם בגין לראשות הממשלה (שגב,1991 ). גורמים מכל חלקי הקשת הפוליטית עשו שימוש בזיכרון השואה, והדבר שירת אינטרסים הקשורים למדיניות פנים וחוץ. כך למשל אפשר לראות את ההשוואה השיטתית בין מנהיגי ערב ובין היטלר במהלך כל שנות המדינה.⁵

מערכון זה מקצין את השימוש הפוליטי בזיכרון השואה ומביאו לאבסורד. הנציגים הישראליים מבקשים “טובה קטנה”: הרץ הישראלי, המוצג כקטן בצורה קיצונית לעומת האחרים, יזנק למרוץ כמה מטרים לפני האחרים. לאחר סירובו של המזניק הגרמני, הם מנסים לשכנע אותו ב”אנגלית רצוצה” המשולבת בביטויים בעברית שהוא בכל מקרה יגיע אחרון, ולכן כל מה שהם מבקשים הוא רק להקטין את ההשפלה. לאחר שהמזניק מתמיד בסירובו, הם מסבים את תשומת לבו ליציע שבו נמצאת אמו של הרץ הישראלי, ואומרים: “איזו אישה אמיצה, אחרי כל מה שהיא עברה היא שבה לכאן כדי לראות את הבן שלה רץ. זה שובר את הלב”. כאמור, רק הנציגים הישראליים מתייחסים לתחרות הריצה ולסירוב המזניק כאל חלק מן התהליך ההיסטורי העתיק: ניסיונות ההשפלה של היהודים בידי הגויים. רק לאחר שאחד הנציגים מכוון את אקדח המזניק לצווארו ומשווה בין המזניק ובין אדולף אייכמן, נעתר המזניק להפצרותיהם. לאחר שהם מבטיחים כי ייטעו עץ על שמו בשדרת חסידי אומות העולם, הם נפרדים ממנו בברכת “שלום” ו”פסח כשר”.

הביקורת במערכון זה מופנית כלפי גורמים ישראליים רשמיים המשתמשים באופן מוגזם בזיכרון השואה ומדגישים את דימויו של הישראלי-היהודי כקרבן כדי לגרוף רווחים פוליטיים. שימוש זה בזיכרון השואה בולט בתדירות הביקורים הגבוהה של מנהיגים ונציגים מן העולם ב”יד ושם” ובשילוב זיכרון השואה בשיח הביטחוני-פוליטי ביחס לסכסוך הישראלי-פלסטיני. המערכון מעלה את החשש כי השימוש התדיר והבולט כל כך בזיכרון השואה בהקשרים שונים גורם לזילותו. ממד אחר של ניצול זיכרון השואה הוא מסחור הזיכרון והבנליות של פעולות ההנצחה. בדומה לביקורת שהוטחה ב”תעשיית התרבות”, בעיקר בניסיונות הראשונים להתמודד עם השואה בתקשורת המסחרית,⁶ הביקורת מופנית כעת כלפי טקסים, מוסדות וארגונים המבקשים להנציח את השואה.

דוגמה מובהקת לביקורת זו מוצגת במערכון המציג התרחשות בסוכנות נסיעות. בזמן שנציגת החברה מוסרת ללקוח מידע על “חבילת תיור לטורקיה”, מצלצל הטלפון. בהמשך המערכון אנחנו שומעים את המוכרת מנהלת שיחה עם לקוח אחר מעברו השני של הקו. היא ממשיכה באותו טון דיבור ומשתמשת באותם ביטויים כבשיחתה עם הלקוח הראשון בדבר חבילת התיור לטורקיה. אלא שהפעם היא מוכרת נסיעה לפולין. בין השאר היא מספרת: “יש סוף שבוע בפולין, שכולל ביקור בשלושה מחנות ריכוז […] יש שבוע שלם בפולין, שכולל ביקור בשבעה מחנות ריכוז וגם כולל יום קניות חופשי בוורשה. ויש את פולין רבתי, שהוא כולל ביקור בכל מחנות הריכוז, כולל באושוויץ, אבל לא כולל יום קניות בוורשה […]”. היא ממליצה על הסיור הכולל, “פולין רבתי”, ואומרת שבת אחותה הייתה בטיול כזה, וש”היא ממש בכתה באושוויץ”. ככל שמתפתחת השיחה, הלקוח היושב מול המוכרת מתכווץ בכיסאו ומביט באי-נחת סביבו. בסוף השיחה הוא פונה אליה בטון מתנצל ואומר: “מה שאמרת בטלפון… אני לא רוצה להרגיז, אבל זה נשמע נורא”. היא עונה לו: “טוב, זה היה ממש נורא מה שהיה שם”. מערכון זה מבקר את “חרושת ההנצחה” ויוצא נגד הפיכת זיכרון השואה לסחורה. מה שבעבר התנהל בעיקר כביקורים פרטיים של ניצולי שואה ובני משפחותיהם בפולין, הפך לעסק כלכלי (ואידאולוגי) משגשג. למוכרת במשרד הנסיעות יש אותו הטון, והיא משתמשת באותם הביטויים הן ביחס לטיול הנופש לטורקיה הן ביחס למסע הזיכרון לפולין. בכך מומחש עד כמה הפכו מסעות אלה לבנליים, ועד כמה עמוקה היא הטריוויאליזציה שהם מחוללים בזיכרון השואה. מערכונים אלה מדגישים את המתח בין הנצחת השואה ובין השימוש בה, והם יוצאים נגד שימוש מוגזם בזיכרון השואה בהקשרי מסחר ופוליטיקה. התמונה שמערכונים אלה מציגים מציירת את פעולות ההנצחה ואת האינסטרומנטליזציה שלה כגורמים לטריוויאליזציה של זיכרון השואה. אולם כאן עולה המתח שבין צורה ובין תוכן כמצוין לעיל. הביקורת מועברת באמצעות תכנית מערכונים בטלוויזיה, ומאמר זה מציג את השאלה אם אין ביקורת זו תורמת בעצמה לתהליך שנגדו היא יוצאת, כלומר אם הביקורת, כשהיא מוצגת בתכנית מערכונים, אינה חותרת תחת עצמה ולוקחת חלק בהעמקת הטריוויאליזציה של זיכרון השואה.

זיכרון השואה: בין האירוע ההיסטורי ובין ייצוגו התרבותי

אז שנות השמונים הוסט המוקד של שיח השואה הישראלי מדיון בשואה כאירוע היסטורי לדיון בשאלות זיכרון וייצוג כתופעות תרבותיות. ההנצחה והזיכרון כה דומיננטיים בשיח הציבורי עד כי נדמה שהחליפו את השואה עצמה בזיכרון השואה. הזיכרון אינו כרוך אפוא עוד באירועי העבר, אלא הוא עומד לעצמו. יוצרי “החמישייה הקאמרית” התייחסו לנקודה זו, טשטוש הפער שבין האירוע ובין הנצחתו, במערכון החושף מבט רפלקסיבי וביקורתי על יחסי הגומלין בין שלושה מוקדים: זיכרון קולקטיבי, ייצוג ותרבות פופולארית. אחד המערכונים מציג סצנה הבנויה כאילו היא לקוחה מסרטו של קלוד לנצמן, “שואה”. במערכון נראים שני אנשים צועדים בשדה גדול, אחד מהם (השחקן מנשה נוי) נראה כמו קלוד לנצמן ומדבר בצרפתית, והשני (השחקן רמי הויברגר) נראה כפולני ומדבר בפולנית. שימוש בפס קול (voice over) מתרגם את דבריהם לעברית, ונדמה כי ה”עֵד” מספר ל”לנצמן” סיפור שואה סטראוטיפי:

עד: אני זוכר את זה כאילו זה היה אתמול… היה מאוד קר, והיה לילה, והם אמרו לכולם לעמוד בשורות… נשים, ילדים… מסביב היו גדרות תיל, כלבים, שומרים ויכולת לשמוע אותם צועקים.
לנצמן: ואז, מה קרה אז?
עד: אז הוא הגיע, במכונית שחורה. המכונית עצרה בצד, והוא יצא ממנה.
לנצמן: זה היה אוסקר שינדלר?
עד: אז לא ידענו מי זה.
לנצמן: ואז, מה היה אז?
עד: אז הוא צעק עלינו: מה זה צריך להיות?
לנצמן: וזה היה אוסקר שינדלר?
עד (בצעקות): מה שינדלר? שפילברג! הוא צעק שזה לא היה טוב, ושצריך לעשות שוב הכול עוד פעם… הם אמרו לכולם לעלות שוב על הקרונות ולהתחיל שוב הכול מהתחלה! זה היה נורא, נורא ואיום.
לנצמן: מה? ואז, מה קרה אז?
עד (ברגיעה): אז? שילמו לנו, והלכנו הביתה.
לנצמן: מה זה?
עד: שילמו לנו, והלכנו הביתה. אבל היה כבר מאוד מאוחר, וגם לא שילמו טוב.
לנצמן: ושפילברג?
עד: שפילברג? הוא קיבל על זה אוסקר.

רק לקראת סוף המערכון אנחנו מבינים שהדיאלוג אינו נסב על השואה, אלא על הייצוג הקולנועי שלה, ושהשיחה אינה בין מראיין ובין ניצול, כי אם בין שני הייצוגים הקולנועיים הפרדיגמטיים של השואה. האירוע ה”נורא” שהשחקן רמי הויברגר מתאר אינו הקורות אותו בשואה, אלא החוויות שלו כשחקן בסרט של שפילברג.⁷ המערכון ממחיש אפוא את הטשטוש בין היסטוריה ובין הזיכרון, בין האירוע ובין ייצוגיו, והוא מצביע על כך שהסרט ההוליוודי דחק הצדה את האירוע ההיסטורי, והוא עומד כעת כאירוע היסטורי בפני עצמו.
טקסט רפלקסיבי זה מלמד על המבוי הסתום שבפניו ניצבת הנצחת השואה. מטקסט זה משתמעת הטענה שבשל המודעות לאופי ההבנייתי של הזיכרון הקולקטיבי, שיח השואה נטש את הממד ההיסטורי שלו, והוא מתמקד כעת רק בייצוגים. במערכון אין נקודת אחיזה חוץ-טקסטואלית, במציאות (השואה), אלא רק בתחום התרבות הפופולארית. סרטו של שפילברג הוא הוא נקודת ההתייחסות, ולא השואה, שאותה הוא מייצג.

סיכום

שני צעירים נפגשים באקראי ברחוב ופותחים בשיחה:

אתה מגיע למסיבה הערב?
ב: ה-מסיבה?
א: כן, ה-מסיבה. תבוא, יהיה פאן.
ב: אני לא יודע. הרגע חזרתי מהעבודה. אני צריך להתקלח, להחליף בגדים.
א: נו, אז תלך ותתקלח. יהיה פאן.
ב: בסדר, אבל איך אני מגיע?
א: אתה בא עם רכב?
ב: כן. איפה אני מחנה?
א: אני אגיד לך […] אתה נוסע בגטו ורשה, עושה סיבוב פרסה בשדרת מחנות הריכוז ומחנה בכיכר דכאו.
ב: דכאו? זה קרוב?
א: דכאו? זה כאן מעבר לפינה.

מערכון זה מבטא בתמצית את הביקורת של בני הדור השלישי כלפי הזיכרון הקולקטיבי הישראלי של השואה. ראשית, הוא מבקר את ההנצחה הרשמית ואת המרחב הישראלי הרווי בביטויים משיח השואה. כדי להגיע למסיבה — כאן ועכשיו — צריך לעבור את ההיסטוריה של השואה. שנית, השחקנים משתמשים בביטויים רבים מתחום השואה ואומרים אותם בשגרתיות, כלאחר יד, באופן המרוקן אותם ממשמעותם. מונחים כמו “דכאו”, “מחנות ריכוז” ו”גטו ורשה” נאמרים כמסמנים ריקים מתוכן, המנותקים מכל נגיעה לשואה. המשפט “דכאו זה כאן מעבר לפינה” מבקר את הנוכחות האינטנסיבית של זיכרון השואה בחיי היום יום הישראליים, ונוכחות זו, על פי חברי “החמישייה הקאמרית”, מחוללת טריוויאליזציה של השואה.
אבל כיצד יכולה ביקורת כזו להימסר כחלק מתכנית הומור בטלוויזיה? במאמר זה נטען כי התכנית חותרת תחת הביקורת של עצמה. הביקורת מוטחת בתהליך הבנליזציה של זיכרון השואה באמצעות אוסף מערכונים שמוצג בהם זיכרון השואה בין מערכונים אחרים הדנים בפוליטיקה או סקס. כך מחוללת גם היא טריוויאליזציה.

מבוי סתום זה מצביע על מה שגדי טאוב (1997) כינה “המרד השפוף”: יוצרים ישראליים צעירים יוצאים נגד קודמיהם, אבל אינם יכולים להציע להם חלופה. המבוי הסתום נובע משני תהליכים: סוציולוגי ותרבותי. הראשון קשור להתפתחות זיכרון השואה בישראל, והשני נוגע בגורמים המעצבים את התרבות הפופולארית, גורמים אמנותיים וכלכליים.

זיכרון השואה בקרב בני הדור השלישי קשור באופן דיאלקטי לשני הדורות הקודמים לו. הנצחת השואה בשנים הראשונות לאחר הקמת המדינה עוצבה בעיקר בהשפעת תהליך בניין האומה בהינתן הרושם שהותירו אירועים היסטוריים מרכזיים אחרים, כמו מלחמת העצמאות והקמת המדינה. הדור השני, שעיצב את זיכרון השואה הקולקטיבי בשנות השמונים, עיצב, בניגוד לדור הוריו, שיח אינטנסיבי, קולני וחזק. יוצרים בני הדור השני הפיצו את השיח בטלוויזיה, במוזיקה, בקולנוע ובתחומים אחרים של התרבות הישראלית.
זיכרון השואה של בני הדור השלישי מתייחס לשואה מנקודת מבט שונה המציעה יחס משולב לשואה ולהנצחתה, לאירוע ההיסטורי ולייצוגיו התרבותיים. המודעות העצמית לאופי ההבנייתי של הזיכרון הקולקטיבי היא שהובילה למבוי הסתום בשיח זיכרון השואה. “החמישייה הקאמרית” מצביעה על דרכי העיצוב של הפוליטיקה, של הכלכלה ושל הקונוונציות של אמצעי התקשורת ביחס לזיכרון הקולקטיבי. בני הדור השלישי מודעים לכך שאין “אמת” הנצחתית המשוחררת מהשפעות של פוליטיקה, של כלכלה או של נקודת המבט התרבותית בהווה. מודעות רפלקסיבית זו מגבילה את הנצחת השואה לממד הייצוגי בלבד ומעקרת את הממד הפוליטי והאידאולוגי שבפעולת ההנצחה. מוקד הדיון אינו עוד העובדות ההיסטוריות או המשמעויות הפוליטיות של השואה, אלא האופנים השונים לייצוגה.
הגורם השני המעצב את דרכי ההנצחה שנוקט הדור השלישי הוא המדיום: תרבות פופולארית, בעיקר טלוויזיה. גם השימוש בז’אנרים כמו סָטירה והומור, הוא חידוש של בני הדור השלישי: קודם לכן כמעט לא ננקטו ז’אנרים אלה בהקשר השואה.

למדיום הטלוויזיוני של התרבות הפופולארית ולשני ז’אנרים אלה יש מגבלות המשפיעות על אופן ייצוגה של השואה. האופי של הטלוויזיה כזרימה אין-סופית של תכנים מְחַלֵּן את השואה וכולל אותה כ”עוד” חומר המרכיב את “התפריט” הטלוויזיוני היומי. מערכוני “החמישייה הקאמרית” העוסקים בזיכרון השואה הם חלק מתכנית המורכבת ממערכונים רבים המתייחסים לתחומי חיים שונים, ומשום כך השואה הופכת ל”עוד נושא”, ללא מאפיינים ייחודיים.

לעומת שנות החמישים והשישים, שבהן עוצב זיכרון השואה בעיקר באמצעות נקודת המבט הציונית הישראלית, בשנות השמונים היו חיי היום יום הישראליים רוויים בשיח השואה, שהציע נקודת מבט דומיננטית לפרשנות המצב הישראלי. מאז שנות התשעים ניכר ניסיון תרבותי לשלב בין שתי נקודות המבט: להכיר בזיכרון השואה כגורם המשמעותי ביותר בעיצוב התרבות הישראלית, ובו-זמנית להכיר בכך שזיכרון זה מעוצב בידי התרבות הישראלית. שינוי דיאלקטי זה התרחש בעקבות המודעות לאופיו ההבנייתי של הזיכרון הקולקטיבי. זיכרון השואה של בני הדור השלישי אינו מביט לאחור בפחד (כמו דור הניצולים) או בכעס (כמו בני הדור השני). מבטו ביקורתי, רפלקסיבי, ללא חלופות.